 |
|||
 |
|||
|
Lectura lui Dante. Metamorfoze (Infern XXV)
1. Al fine de le sue parole il ladro «La capătul vorbelor, hoţul şi-a ridicat ambii pumni a măscărie urlînd: ‘Na, Doamne, asta-i pentru tine!’. De-atunci mi-au fost prieteni şerpii, căci unul i s-a-ncins iute de gît, parc-ar fi zis: ‘Mai tacă-ţi gura!’; şi altul de braţe l-a legat, înfăşurîndu-se înainte, că nu se mai putea clinti cu ele» (v. 1-9). Vanni Fucci îşi încheie monologul delirant – prin care s-a biciuit pe sine şi l-a izbit pe Dante cu o profeţie ameninţătoare, din plăcerea de a-i provoca durere – cu un gest ordinar, de sfidare a lui Dumnezeu. Spre bucuria poetului, şerpii s-au năpustit îndată asupra păcătosului pentru a-l reduce la tăcere. „Puternica terţină iese în evidenţă la începutul cîntului, răspîndind teamă şi stupoare pentru o asemenea îndrăzneală arogantă, din care nu avem alt exemplu în tot Infernul” (Chiavacci Leonardi). „În legătură cu gestul obscen al lui Vanni Fucci poate fi util să amintim cele scrise de Villani în Cronica sa (VI, 5): pe stînca pistoieză de la Carmignano «era un turn înalt de 150 de braţe şi în vîrf avea două mîini de marmură cu pumnul strîns şi degetul mijlociu scos batjocoritor spre Florenţa». În comentariul său, Tommaseo informează despre o dispoziţie a comunei Prato, potrivit căreia cel care va face un asemenea gest către imaginea lui Dumnezeu ori a Sfintei Fecioare trebuie să plătească «zece lire de fiecare dată: dacă nu, va fi biciuit». Gestul imprevizibil şi gratuit al hoţului – care, după ce-a devenit «solemn şi sever ca un profet», pentru a-i prezice adversarului politic înfrîngerea Albilor, «îl apostrofează scurt pe Dumnezeu, cu o batjocoritoare familiaritate, de parcă s-ar răsti la un tovarăş, ori la un adversar de certuri şi scandaluri» (Ferrero-Chimenz) – este în asemenea termeni motivat de Torraca: «Vanni Fucci… la capătul profeţiei sale… este aşa plin de o satisfacţie răutăcioasă şi totodată aşa de excitat, încît îndrăzneşte să se ridice chiar împotriva lui Dumnezeu… Să nu se bucure Dante că l-a văzut, nu trebuie nici Dumnezeu să se bucure că l-a azvîrlit aşa de jos; şi ce mai contează osînda şi tortura, dacă a putut astfel să înfigă un pumnal în inima celui viu, a acelui Alb, a acelui duşman al său?»” (E.A. Panaitescu). „Gestul vulgar delle fiche, care se făcea cu pumnul închis, scoţînd degetul mare printre arătător şi mijlociu (unul dintre gesturile în care vulgaritatea prevalează asupra semnificaţiei reale, care uneori e destul de departe de ceea ce insinuează gestul însuşi) (…) completează coerent figura acestui nemernic, de o aroganţă ireductibilă. Ceea ce uimeşte îndeosebi la acest damnat este voinţa reală de neacceptare a înfrîngerii, trufia neîmblînzită, care nu se lasă domolită de pedepsele ce-i sînt administrate. Împotriva lui, pe plan etic, Dante nu găseşte alt răspuns decît cel dat în Evul Mediu încăpăţînaţilor, îndărătnicilor: alte pedepse, mai severe. Asta explică intervenţia rapidă a şerpilor care-l blochează pe damnat, dar nu-l sfîşie. Dante n-a depăşit indicaţiile de o raţionalitate matematică: ai comis păcatul, trebuie să fii pedepsit; nu te supui în faţa pedepsei, dovedeşti că meriţi alte pedepse, mai consistente” (T. Di Salvo). 10. Ahi Pistoia, Pistoia, ché non stanzi «Vai, Pistoia, Pistoia, de ce nu te-ndupleci să-ţi dai foc şi să pieri, fiindcă îţi întreci în fărădelegi strămoşii? Prin toate cercurile întunecate ale Infernului n-am văzut spirit aşa trufaş împotriva lui Dumnezeu, nici măcar pe cel azvîrlit la Teba de pe ziduri» (v. 10-15). Dante rămîne uluit de nemernicia păcătosului şi, cuprins de indignare, se dezlănţuie într-un blestem împotriva cetăţii care i-a dat găzduire. Pistoia îşi depăşeşte în mîrşăvie întemeietorii – foşti ostaşi ai lui Catilina –, iar cetăţenii săi bat recorduri negative de trufie prin străfundurile Infernului, neegalate nici măcar de arogantul Capaneo. „Potrivit unei legende răspîndite în Evul Mediu, întemeietorii Pistoiei fuseseră soldaţii din armata lui Catilina, drept care, după cum scrie Villani, «nu trebuie să ne mirăm dacă pistoiezii au fost şi sînt oameni războinici, trufaşi, cruzi între ei şi cu alţii, căci provin din sîngele lui Catilina». În ce priveşte invectiva lui Dante împotriva acestei cetăţi, ea, cum notează Tomaselli, apare perfect legitimată în cadrul principiilor juridice medievale, conform cărora toţi cetăţenii unei comune erau consideraţi părtaşi la delictul comis de unul dintre ei. Tonul apostrofării îl reia pe acela al profeţilor din Vechiul Testament: urarea exprimată de Poet este un răspuns indirect la prezicerea lui Vanni Fucci” (E.A. Panaitescu). „Imaginea unui asemenea damnat, într-o duşmănie aşa implacabilă împotriva lui Dumnezeu, trezeşte pe deplin conştiinţa creştină a lui Dante, care lansează o invectivă nu doar contra damnatului, ci şi contra cetăţii care i-a fost demn bîrlog şi care, fiindcă a dat naştere oamenilor de teapa asta, ar merita să dispară de pe faţa pămîntului” (T. Di Salvo). 16. El si fuggì che non parlò più verbo; «El a fugit că n-a mai scos o vorbă; şi am văzut un centaur plin de furie, care venea strigînd: ‘Unde-i? unde-i ticălosul?’. Nici Maremma nu cred că atîţia are, cîţi şerpi avea el pe crupă-n sus, pînă unde ne începe faţa» (v. 16-21). Vanni Fucci dispare fără a mai putea vorbi, în schimb năvăleşte în scenă un centaur furios, care-l caută pe damnat pentru a-l pedepsi suplimentar. Este vorba despre Cacus, personaj mitologic, aici acoperit de un hăţiş de şerpi pe jumătatea de jos, animalică, a trupului. „Scena e desprinsă dintr-un lagăr de concentrare: împotriva rebelului, pe lîngă obişnuiţii gardieni (şerpii), intervine şi temnicerul şef (centaurul), care ştie să aplice pedepse mai severe pentru împrejurări mai grave, care pretind, pentru a fi mai eficiente, autoritatea unui comandant” (T. Di Salvo). Maremma este „cunoscuta zonă cu hăţişuri şi mlaştini din Toscana meridională, pe atunci infestată de şerpi” (Chiavacci Leonardi). 22. Sovra le spalle, dietro da la coppa, «Pe umerii lui, în spate la ceafă, cu aripile deschise stătea un dragon; şi foc vărsa asupra celui care-i ieşea în cale. Maestrul meu a spus: ‘Ăsta e Cacus, care sub stînca muntelui Aventino a făcut adesea lacuri de sînge» (v. 22-27). Centaurul care-l căuta furios pe Vanni Fucci, pentru a-l pedepsi, ţinea pe umeri un dragon ce scuipa flăcări pe gură. În timpul vieţii el şi-a avut adăpostul într-o peşteră de pe muntele Aventino, unde s-a comportat cu mare cruzime. „Centaurul Cacus, fiul lui Vulcan, s-a slujit de înşelăciune, pe lîngă violenţă, cum precizează Virgiliu într-un pasaj din Eneida (VIII, v. 206) pentru a-l jefui pe Hercule de cîteva juninci şi cîţiva tăuraşi din turma care fusese a lui Gerion. Pentru a-şi face pierdute urmele, Cacus a tîrît de coadă animalele furate, obligîndu-le să meargă cu spatele pînă la peştera lui. Acesta e motivul pentru care nu se află împreună cu ceilalţi centauri, ca paznic al cercului în care sînt pedepsiţi, împreună cu ucigaşii, cei ce au furat slujindu-se doar de violenţă. Figura pe jumătate umană, pe jumătate animalică, descrisă de Virgiliu, este deformată de Dante, prin adăugarea şerpilor încolăciţi şi a dragonului care vomează flăcări, după un gust tipic medieval. Ea devine, faţă de originalul virgilian, mai groaznică şi mai grotescă totodată” (E.A. Panaitescu). „Evul Mediu îşi imagina dragonii ca pe nişte şerpi cu aripi: acestor elemente le adaugă Dante aici focul vărsat pe gură. Probabil că imaginea i-a venit de pe frescele ce reprezentau triumfuri ale morţii sau judecăţi universale” (T. Di Salvo). 28. Non va co’ suoi fratei per un cammino, «Nu merge pe acelaşi drum cu fraţii săi, pentru furtul cu înşelăciune comis asupra marii turme ce i-a stat aproape; dar i s-au terminat faptele mişele sub ghioaga lui Hercule, care poate i-a tras o sută, dar el n-a simţit nici zece’» (v. 28-33). Cacus nu stă împreună cu fraţii săi centauri fiindcă, în plus faţă de ei, a comis furturi prin înşelăciune. Unii comentatori îi contestă calitatea de centaur şi înfrăţirea cu ceilalţi gardieni infernali, datorită calităţii sale de fiu al lui Vulcan. Cacus şi-a sfîrşit viaţa violentă, ucis de Hercule, care l-a pedepsit pentru jaful comis, zdrobindu-l cu ghioaga (sau, în textul lui Virgiliu, sufocîndu-l). „Prezentarea sarcastică a morţii lui Cacus, prin mîna lui Hercule (ironia stă într-un adverb – forse – şi în opoziţia simetrică a celor două emistihuri din versul 33, prin care lui diè îi corespunde sentì, iar lui cento, diece) nu se rezolvă într-o simplă persiflare, la nivelul unui joc de cuvinte răutăcios, dar în fond nevinovat. Pentru V. Rossi, «în această frază există o mică batjocură»; pentru Torraca: «observaţia lui Virgiliu are ceva subtil şi ne face să zîmbim prin finalul neaşteptat»; acelaşi punct de vedere este exprimat în monografia dedicată acestui cînt de Ferrero şi Chimenz. Mai îndreptăţit pare Momigliano, cînd vede aici expresia unei «vitalităţi viguroase»” (E.A. Panaitescu). „Zece şi o sută sînt, la fel ca azi, numere nedeterminate, simbolice; toată fraza vrea să exprime furoarea imensă a lui Hercule, care izbeşte înnebunit, copleşit de mînie, după cum îl prezintă Virgiliu în Eneida (VIII, 219)” (Chiavacci Leonardi). 34. Mentre che sì parlava, ed el trascorse, «Pe cînd vorbea aşa şi ăla a trecut înainte şi trei spirite au venit sub noi, pe care nici eu, nici călăuza mea nu le-am observat, decît atunci cînd au strigat: ‘Cine sînteţi voi?’; încît conversaţia ni s-a oprit şi i-am ascultat doar pe ei apoi» (v. 34-39). Trei fapte se succedă cu mare rapiditate: explicaţiile lui Virgiliu, intrarea/ieşirea din scenă a lui Cacus şi apariţia altor damnaţi, despre care vom afla că sînt trei hoţi florentini: Agnolo Brunelleschi, Buoso dei Donati şi Puccio Sciancato. „Pe cînd… şi ăla…: o construcţie parahipotactică (…) avînd aici funcţia de-a sublinia simultaneitatea faptelor. (…) Avem o construcţie parahipotactică, atunci cînd o conjuncţie coordonatoare este inclusă în faţa principalei, ca o reluare, după propoziţia subordonată. Procedeul, aparent un anacolut, este folosit în alte locuri pentru a exprima contemporaneitatea” (Chiavacci Leonardi). 40. Io non li conoscea; ma ei seguette, «Eu nu-i cunoşteam; dar s-a întîmplat, cum se întîmplă uneori, ca unul să-l numească pe celălalt, spunînd: ‘Cianfa unde o fi rămas?’; la care eu, ca stăpînul meu să ia aminte, mi-am pus degetul în sus de la bărbie la nas. Dacă acum, cititorule, primeşti cu greu cele ce-ţi voi spune, nu-i de mirare, căci eu, de le-am văzut, abia le cred» (v. 40-48). Cei trei hoţi vorbesc între ei despre al patrulea. Dante îl îndeamnă pe Virgiliu să tacă, pentru a-i asculta pe păcătoşi. După aceea i-a fost dat să asiste la o situaţie incredibilă, după cum îşi previne cititorul, adresîndu-i-se direct în cadrul poemului. „Despre florentinul Cianfa, consilier al Căpitanului Poporului în 1282, care ţinea de familia Donati, căpetenia Negrilor, un vechi comentator scrie că «mereu s-a distrat să fure animale, să şterpelească sticle şi să golească puşculiţe»; dar, pe lîngă o asemenea caracterizare ironică, avînd inflexiuni legendare, se ştiu puţine lucruri despre acest personaj” (E.A. Panaitescu). „Tehnica adresării directe către cititor, fie pentru a-l stimula, fie pentru a-l atrage în acţiune, Dante o foloseşte nu de multe ori în cadrul poemului: era o tehnică întrebuinţată de bufonii de la curte şi de actorii ale căror spectacole se desfăşurau în faţa unui public, pe care se străduiau să-l înflăcăreze, implicîndu-l ca participant. Aici Dante operează în două direcţii: pe de o parte subliniază că faptul este aproape incredibil, pe de altă parte îl pregăteşte pe cititor pentru scena de teroare ce va urma îndată, dar deja în faţa unui public avertizat” (T. Di Salvo). 49. Com’ io tenea levate in lor le ciglia, «Cum îmi ţineam ochii deschişi la ei, un şarpe cu şase labe se aruncă spre unul şi se caţără pe el. Cu labele din mijloc i-a cuprins burta, cu cele din faţă l-a prins de braţe; apoi l-a muşcat de unul şi cel’alt obraz; cele din spate spre coapse le-a întins, şi-a vîrît coada între amîndouă şi în spate peste rinichi a înălţat-o» (v. 49-57). Deodată un şarpe s-a năpustit asupra unuia dintre hoţi, l-a muşcat de obraji, l-a înfăşurat cu coada şi cu cele şase labe. „În legătură cu această primă metamorfoză a cîntului, în care s-a văzut «culmea poetică, adevărata cheie de boltă a episodului» (Ferrero-Chimenz), observă cu acuitate Momigliano: «Pare o luare în posesie. Şarpele este instrumentul lui Dumnezeu, al justiţiei sale luminoase şi precise: fără aşa ceva, aderenţa sa la trupul hoţului n-ar fi aşa geometrică, nu ar exista, chiar şi în asemenea avînt, atîta sobrietate… Orice mişcare e destinată să obţină cea mai deplină întrepătrundere a celor două trupuri: şi nimic n-ar manifesta mai bine, decît matematica îmbinare a celor două fiinţe, intenţia divină de-a şterge în monstruoasa fuziune orice urmă a spiritului uman». Violenta luare în posesie a omului de către şarpe este «afirmată şi repetată, cu nemiloasă urgenţă, de verbele care se succed cu repeziciune: si lancia, s’appiglia, avvinse, prese, addentò, avviticchiò. Este atît de vioaie această vitalitate animalică, încît ceva din ea, ca o atotputernicie bestială, pare să se transmită către iedera afectuoasă şi familiară, de care Poetul se foloseşte pe post de comparaţie» (Ferrero-Chimenz)” (E.A. Panaitescu). 58. Ellera abbarbicata mai non fue «Iedera n-a strîns vreodată un copac, aşa cum oribila fiară şi-a încolăcit membrele pe ale celuilalt» (v. 58-60). Aşa cum iedera se încolăceşte pe un copac şi-l sugrumă, la fel a procedat şarpele cu păcătosul pe care l-a atacat. „Comparaţia are precedente în literatura clasică, la Ovidiu şi Horaţiu: însă fenomenul se poate observa în realitate cu uşurinţă, astfel că nu se ştie pînă unde a prevalat sugestia literară, sau dacă aceasta a coincis cu observaţia directă” (T. Di Salvo). 61. Poi s’appiccar, come di calda cera «Apoi s-au contopit de parc-ar fi fost din ceară caldă şi şi-au amestecat culoarea, nici unul, nici cel’alt nu mai părea ce era, cum merge-n faţa flăcării pe hîrtie-n sus culoarea brună, ce încă nu-i neagră, iar albul moare» (v. 61-66). Omul şi şarpele s-au unit într-o singură fiinţă, încă neclar precizată. La fel se întîmplă cu hîrtia pe care urcă flacăra şi care devine astfel maronie, nemaifiind albă, dar încă nefiind neagră. „Odată cu agresiunea violentă, limpede precizată în toţi termenii săi, în care deosebirea dintre agresor şi victimă se repetă în terţinele 52-57, în fiecare vers, «inspiraţia, însoţind faptele, devine picturală» (Momigliano). După comparaţia cu iedera ce parafează, definindu-l vizual, avîntul şarpelui, distincţiile se atenuează, cele două principii de individualizare se estompează, cele două trupuri se contopesc, cele două forme se pierd în ceva nedefinit şi nemaivăzut. Această etapă ulterioară a metamorfozei este exprimată, sintetic, prin apariţia persoanei a treia plural în versurile 61-62, în locul persoanei a treia singular din terţinele 52-57” (E.A. Panaitescu). „Distrugerea figurii umane, prin care omul dezvăluie în afară ceea ce îl deosebeşte de animale, aici dobîndeşte forma cea mai gravă a degradării: omul este o bestie, devine o reptilă, animalul cel mai respingător şi mai îndepărtat de om” (T. Di Salvo). 67. Li altri due ‘l riguardavano, e ciascuno «Ceilalţi doi îi priveau şi fiecare striga: ‘Vai de mine, Agnelo, cum te preschimbi! Nu mai eşti nici doi, nici unul’. Cele două capete deja se făcuseră unul, cînd au apărut două figuri amestecate pe o faţă, unde două s-au pierdut» (v. 67-72). Hoţii deveniţi spectatori la monstruoasa metamorfoză au început să strige de groază. Capul şarpelui şi al damnatului atacat s-au contopit, dînd naştere unui singur chip. „Despre Agnolo Brunelleschi, ţinînd de o nobilă familie florentină, trecută de la partidul ghibelin la cel al guelfilor negri, nu avem informaţii precise, în afară de cele, umoristice şi neautentice, incluse într-un comentariu anonim: «încă de mititel golea punga tatălui şi a mamei, apoi golea cutia cu bani din prăvălie şi şterpelea; cînd s-a făcut mare, intra prin casele altora, îmbrăcat ca un sărăntoc şi îşi lăsa barbă de om bătrîn; de aceea îl pune Dante să se transforme aşa, prin muşcăturile şarpelui, cum a făcut şi el pentru a fura»” (E.A. Panaitescu). 73. Fersi le braccia due di quattro liste; «S-au făcut două braţe din cele patru fîşii; coapsele şi gambele şi burta şi pieptul au devenit membre nemaivăzute. Orice aspect iniţial se pierduse: doi şi nici unul părea imaginea perversă; şi astfel s-a îndepărtat cu pas încet» (v. 73-78). S-au contopit braţele omului şi labele din faţă ale şarpelui, coapsele unuia şi gambele celuilalt, burta şi pieptul celor doi. Noua fiinţă părea totodată om şi şarpe, fără a mai fi nici unul, nici celălalt. Iar apoi a plecat. „Alte semnificaţii, ţinînd nu de sfera lucrurilor vizibile, marchează această confuzie, pe care ochii o înregistrează şi de care mintea ia act cu groază: «pierderea» celor două fiinţe, înainte de-a fi fizică, a fost metafizică şi morală: doar ca morţi şi damnaţi (morţi aşadar de două ori, în viaţa fizică şi în cea a spiritului) ei pot să-şi piardă individualitatea, contopindu-se unul în celălalt” (E.A. Panaitescu). „Prin nemaivăzute poetul insistă pe excepţia monstruoasă a viziunii: infernul nu e doar o lume răsturnată, care deformează trăsăturile caracteristice ale omului, supunîndu-l unei serii de pedepse şi chinuri sfîşietoare, agresive, ci este şi o lume cu totul diferită şi originală în mod negativ; este ţinutul miracolelor şi al monştrilor, pe care medievalul le simţea provenind din textele sacre, din lumea înconjurătoare, ce nu putea fi cunoscută în mod sigur, din superstiţii, din vise, din coşmaruri. Pentru aceste pasaje e suficient să observăm cîteva exemple de sculpturi sau picturi romanice sau gotice” (T. Di Salvo). 79. Come ‘l ramarro sotto la gran fersa «Cum guşterul sub biciul tare al zilelor caniculare, schimbînd tufişul, pare un fulger cînd traversează drumul, aşa părea, venind spre burta celorlalţi doi un şerpişor livid de furie şi negru ca o boabă de piper» (v. 79-84). De ceilalţi doi hoţi rămaşi s-a apropiat repede un şarpe mic, negru şi furios. „Iuţeala şerpişorului (este hoţul Francesco Cavalcanti), subliniată de comparaţia din terţina 79-81, contrastează puternic cu pasul lent al monstrului dispărut din faţa Poetului, prin contopirea nenaturală a două fiinţe aparţinînd unor specii diferite. Pentru o clipă «vraja pare ruptă, atmosfera nemişcată şi fermecată este izgonită» (Momigliano). De notat contrastul dintre lumina solară nemişcată (biciul tare al zilelor caniculare) şi imaginea fulgerului, de care e legată mişcarea guşterului: staza somnolentă a naturii e străbătută, printr-o cutremurare, de începutul unei activităţi, de viaţa neresemnată cu inerţia, de o fiinţă foarte rapidă, animată de o voinţă sigură” (E.A. Panaitescu). 85. e quella parte onde prima è preso «şi locul unde mai întîi primim mîncarea l-a străpuns unuia; apoi a căzut lat în faţa lui. Cel împuns l-a privit, dar n-a zis nimic; ba chiar, cu picioarele înfipte, căsca de parcă somnul ori febra îl copleşea» (v. 85-90). Şarpele l-a muşcat pe unul dintre ei de buric şi a căzut pe jos. Păcătosul a fost deodată cuprins de letargie, privindu-şi agresorul. „Din ştiinţa medicală îi venea lui Dante informaţia că muşcăturile de şarpe îl trec pe om dintr-o condiţie de uimire magică, de înţepeneală hipnotică, spre arsuri. Dar aici «materia moartă a bestiarelor, a enciclopediilor, a compilaţiilor medievale a devenit un tablou în care domnesc liniştea, fixitatea, o aură magică, dar iluminată şi definită de un nou sens al realităţii şi al umanităţii» (Momigliano)” (T. Di Salvo). 91. Elli ‘l serpente e quei lui riguardava; «El pe şarpe, iar acela pe el îl privea; unul prin rană, celălalt pe gură fumegau tare, iar fumul se întîlnea. Să tacă deja Lucan, unde vorbeşte de bietul Sabellus şi de Nassidiu, şi s-audă ce-acum porneşte» (v. 91-96). Victima şi agresorul au început să degaje un fum ciudat, în timp ce se examinează fascinaţi. Scena care urmează – ne avertizează poetul – o depăşeşte în virtuozitate artistică pe cea descrisă odinioară de Lucan. „Fumul este vehiculul prin intermediul căruia se operează a doua metamorfoză din acest cînt. Momigliano subliniază că el «este un element comun în scenele magice: forma sa nedeterminată este ca reprezentarea concretă a sufletului misterios». «Sensul de fascinaţie» (de-a lungul reciprocei lor transformări, şarpele şi omul nu încetează să se privească în ochi) este redat muzical, în terţina 91-93, în «simetria versului care de trei ori îşi repetă prima parte în a doua şi ne încîntă spiritul prin monotonia somnolentă a ritmului»” (E.A. Panaitescu). Întreaga performanţă artistică a terţinei e fidel ilustrată în versiunea lui Giuseppe Cifarelli: „Privea la şarpe; şarpele-l privea; / pe rană unul, celălalt pe gură / rău fumegau şi fumul se unea”. 97. Taccia di Cadmo e d’Aretusa Ovidio, «Să tacă Ovidiu despre Cadmus şi Aretusa, că dacă pe acela în şarpe şi pe aceea în fîntînă-i schimbă cu poezia, eu nu-l invidiez; căci două naturi nicicînd una-n alta n-a mutat, încît ambele forme să-şi schimbe conţinutul» (v. 97-102). Nici poetul latin nu se poate compara cu Dante, deşi a cîntat în capodopera lui metamorfoza unor personaje. Însă acolo transformarea era unilaterală, pe cînd aici e dublă, reciprocă, personajele supuse acestui fenomen crîncen luîndu-şi locul unul celuilalt. „Ovidiu povesteşte, în Metamorfoze, transformarea lui Cadmus, legendarul întemeietor al Tebei, în şarpe (IV, v. 563-603) şi cea a nereidei Aretusa care, urmărită de rîul Alfeu, a fost preschimbată de Diana în fîntînă (V, v. 572-641). Dante susţine, faţă de cele două modele latine, originalitatea propriei invenţii poetice, bazate pe schimbarea reciprocă a formelor, dintr-o fiinţă în alta. Terminologia filosofică (nature… forme… matera) scoate în relief caracterul miraculos al metamorfozei” (E.A. Panaitescu). „Civilizaţia literară medievală a îndrăgit aceste sfidări între poeţii clasici şi poeţii noi, care de la primii luau motive şi situaţii, nu pentru a le repeta, ci pentru a-şi experimenta, prin confruntare, propria noutate şi putere inventivă. Nu era vorba de-a răsturna, ci de-a opera în cadrul aceleiaşi situaţii, însă cu intuiţii noi, cu soluţii mai surprinzătoare. E tot medievală şi invitarea poetului antic să tacă şi să se declare învins în competiţie, conform obiceiului curtenesc al sfidărilor cavalereşti” (T. Di Salvo). 103. Insieme si rispuosero a tai norme, «Împreună s-au potrivit la asemenea cerinţe, că şarpele coada şi-a desfăcut-o ca furca, iar rănitul şi-a strîns laolaltă urmele» (v. 103-105). Coada şarpelui s-a despărţit în două, formînd picioare, iar omul agresat s-a pomenit cu picioarele lipite, preschimbate în coadă. „Urmele: picioarele. Se observă aici figura retorică numită «metonimie», care constă în a se indica efectul prin cauză” (U. Bosco). 106. Le gambe con le cosce seco stesse «Gambele cu coapsele laolaltă s-au lipit, de iute părea să nu mai fie distanţă între ele. Coada bifurcată prelua aspectul ce se pierdea dincolo, iar pielea i se făcea moale, şi cealaltă dură» (v. 106-111). Ceea ce dispărea la unul, dobîndea formă la celălalt, astfel înfăptuindu-se metamorfoza reciprocă. „Se produce o preschimbare de ambele părţi: coada, care e despărţită în două, de la şarpe trece la om şi ia forma celor două picioare, care în schimb dispăreau la om, pentru a deveni şarpe; şi la fel se întîmplă cu toate părţile trupului, inclusiv cu pielea” (T. Di Salvo). 112. Io vidi intrar le braccia per l’ascelle, «Am văzut intrînd braţele prin subţiori, iar cele două picioare ale fiarei, care erau scurte, foarte se lungeau, pe cît se scurtau celelalte. Apoi picioarele din spate, împreună răsucite, au devenit membrul pe care omul şi-l ascunde, iar nenorocitul dintr-al său lungise două picioare. Pe cînd fumul pe unul şi pe celălalt îi învăluie c-o nouă culoare, produce păr într-o parte, iar în cealaltă năpîrleşte» (v. 112-120). Mîinile omului devin tot mai mici, pînă la dispariţie, pe cînd picioarele din faţă ale şarpelui se lungesc, devenind mîini. La fel se întîmplă cu membrul viril, format din picioarele dinapoi ale şarpelui, pe cînd la omul în disoluţie se petrece procesul invers. Părul unuia dispare, iar al celuilalt se formează din fumul misterios. „Poetul este şi el fascinat de spectacolul uimitor şi stupefiant: şi tocmai de aceea, ar putea fi pus la îndoială; de aici asigurarea către cititor că faptul a fost văzut de poet, care poate depune mărturie în legătură cu realitatea efectivă” (T. Di Salvo). 121. l’un si levò e l’altro cadde giuso, «unul s-a ridicat şi celălalt s-a prăbuşit, aţintindu-se mereu cu privirile goale, sub care fiecare îşi schimba mutra. Cel din picioare şi-a tras botul spre tîmple şi, din prea multă materie, de-acolo i-au ieşit urechile de pe faţa plată: ce n-a mers în spate şi s-a oprit din prisos a făcut nasul pe chip şi buzele le-a îngroşat cît e nevoie» (v. 121-129). Se produce schimbarea poziţiei bipede a omului, respectiv tîrîtoare a şarpelui. De asemeni are loc inversarea trăsăturilor feţei celor doi. „Ultima dintre metamorfozele hoţilor, urmărită de Poet în toate fazele sale şi descrisă minuţios, este cea care lasă şi impresia unei răceli maxime. Totuşi arată Momigliano: «Că această descriere este foarte precisă nu este decît o impresie superficială; cea mai profundă, aceea care şterge orice aparenţă de virtuozitate goală, este rătăcirea fascinată a ochiului de la o figură la alta». Schimbările, de fapt, «se produc cîte două, încît noi revedem mereu în a doua ceea ce în prima s-a risipit sub ochii noştri»” (E.A. Panaitescu). 130. Quel che giacëa, il muso innanzi caccia, «Cel care zăcea, botul în faţă şi-l repede, iar urechile în ţeastă şi le bagă, aşa cum face cu coarnele melcul; iar limba, de-o avea unită şi iute la vorbă-nainte, se despică, iar bifurcata la celălalt se-nchide; şi fumul încetează» (v. 130-135). După inversarea chipurilor şi a capacităţii lor de vorbire prin intermediul limbii, fumul se risipeşte. „Procesul de transformare s-a încheiat: aşadar fumul se dizolvă; totul pare să revină la normalitate, în aşteptarea unui alt ritual blestemat, destinat să se desfăşoare în cadrul unui alt nor de fum, pe cînd cei doi actori – omul şi şarpele – vor sta într-o atitudine uimită şi concentrată, ca impusă de puteri superioare lor, care îi conduc şi-i strivesc” (T. Di Salvo). 136. L’anima ch’era fiera divenuta, «Duhul devenit fiară şuierînd aleargă la vale, iar celălalt în urma lui vorbind scuipă. Apoi i-a întors spinarea cea nouă şi i-a spus celuilalt: ‘Vreau ca Buoso să fugă tîrîş, cum am făcut eu, pe poteca asta’» (v. 136-141). Cel transformat în şarpe a dispărut în grabă, iar cel transformat în om îl îndeamnă să plece tîrîndu-se, cum făcuse şi el înainte de-a redeveni om. “Hoţul care, după ce şi-a redobîndit înfăţişarea omenească, vorbeşte şi scuipă este Francesco Cavalcanti, cel devenit şarpe este Buoso Donati sau, după alţi comentatori, Buoso degli Abati, amîndoi din familii nobile de la Florenţa. Gestul de-a scuipa este pus de Torraca în legătură cu «credinţa antică şi medievală că saliva omului ajută împotriva muşcăturii de şarpe»” (E.A. Panaitescu). „Vorbind scuipă fiindcă nu reuşeşte, la început, să articuleze bine cuvintele (cum fac toţi cei cu dificultăţi de vorbire). Aşa credem că trebuie înţeles versul, care explică retrospectiv v. 66 din cîntul precedent (…): acea voce care nu e în stare să articuleze cuvinte este a celui ce tocmai s-a schimbat din şarpe în om şi cu greu îşi găseşte, cu noua limbă abia formată, limbajul uman. Explicaţia astăzi acceptată de cei mai mulţi, că scuipatul este un gest de ostilitate la adresa celuilalt, întrucît saliva umană era considerată în Evul Mediu nocivă pentru şerpi, pare mai puţin potrivită în context. Noul om vorbind scuipă, formulînd aşadar cuvinte, la fel cum celălalt, devenit şarpe, şuierînd fuge” (Chiavacci Leonardi). 142. Così vid’ io la settima zavorra «Aşa am văzut eu a şaptea groapă schimbată şi reschimbată; şi-aici iertarea mea să fie noutatea, de pana mi-e greoaie. Şi chiar de ochii-mi erau cam dezorientaţi, iar sufletul rătăcit, ei nu s-au putut strecura fără să-l văd clar pe Puccio Sciancato; şi era singurul, dintre cei trei dinainte, ce nu se schimbase. Pentru celălalt tu, Gaville, plîngi» (v. 142-151). Poetul îşi asigură din nou cititorii că, oricît de incredibile ar părea faptele pe care le-a relatat, el tocmai astfel le-a văzut. Dacă stilul i-a fost, eventual, pe alocuri neclar şi ezitant, aceasta se datorează noutăţii absolute a împrejurărilor prezentate. (E remarcabilă traducerea literară a pasajului de către George Coşbuc: „Deşi priviri puţin cam înnorate / şi duh trudit aveam, tot n-au putut / fugi aşa-n curînd şi-aşa schimbate, / încît pe Pucci-a nu-l fi cunoscut”.) În ciuda rătăcirii sale sufleteşti, provocate de grozăvia celor observate, Dante a izbutit totuşi să-l vadă limpede pe păcătosul Puccio Sciancato, singurul hoţ care izbutise să-şi păstreze nealterată înfăţişarea. Celălalt, şarpele devenit om, era un alt hoţ, pentru care satul Gaville se lamentează. „Despre florentinul Puccio Sciancato, ţinînd de familia ghibelină Galigai, o glosă din secolul al XIV-lea spune că a fost autorul unor «furturi uşoare şi îndemînatice» şi că «a fost hoţoman cuviincios pe vremea aia şi de asta n-a fost schimbat, sau pentru că furtişagurile lui se făceau ziua, nu noaptea»” (E.A. Panaitescu). „Cel din cauza căruia Gaville, un tîrg din Valdarno, se lamentează este Francesco Cavalcanti, ucis, din cîte povesteşte Anonimul Florentin, în această localitate” (E.A. Panaitescu). „Motivul pentru care satul trebuie să jelească şi să deplîngă moartea respectivă poate fi dublu: fie pentru că victima era foarte iubită de sătenii din Gaville, fie pentru că rudele sale i-au răzbunat moartea şi au ucis multă lume la Gaville” (T. Di Salvo).
Laszlo Alexandru
| ||
Cercul al optulea, a şaptea bolgie. Hoţii. Centaurul Cacus. Şarpele-om şi omul-şarpe.