Gli inferi e il paradiso: la ‘diversità dell’artista’ e la ‘morte dell’amore’ nel mondo moderno

Il Nuovo Messaggio risulta una delle liriche più rilevanti del Poema Paradisiaco [1] (1891-1893) di Gabriele D’Annunzio, non solo per la raffinata struttura compositiva e per la bellezza eminentemente poetica dei suoi versi, ma anche per le tematiche profonde ed ‘europee’ di cui si fa portatrice.
Essa è costituita da 48 endecasillabi, disposti nel consueto schema ‘paradisiaco’ a rime incrociate: 12 (ABBA). Anche qui, come in tutto il Poema Paradisiaco, è costante e stilisticamente fondamentale l’uso dell’enjambement.
È un’«oratio tenera» [2], della cui tonalità sono i vettori retorici più insistiti le innumerevoli figurae elocutionis. Geminationes: «oh allora... - Aspettami, Anna. E dille, dille» (v. 37; tipo /...XX/); reduplicationes: «Perdonami, tu buona. Io dissi, è vero, / dissi:» (v.1; con separatio mediante frase parentetica); commoratio una in re (epimoné: è una figura sententiae): «[...] e non su quello smorto / viso, su quell’estenuato viso (vv.13-14; e quest’ultimo si segnala anche per il kyklos o redditio mediante «viso»); epifora: «Ma non vedi, non vedi tu che io sogno / la mia casa? Non vedi tu che io sogno» (vv. 34-35; nel primo risalta altresì la geminatio tipo /...XX.../ di «non vedi»); aposiopesi (reticentia): «[...] e noi due stare a’ suoi piedi, / e il suo sorriso... - Ma tu non mi credi, / Anna? Quando sarò venuto, oh allora...» (vv. 46-48) [3].
Una ‘tristezza’ ovidiana da un esilio spirituale oltre che fisico, ricca di ascendenze maudit e décadent: «Dis, qu’as-tu fait, toi que voilà, / De ta jeunesse?» cantava Verlaine nel 1881 (è la celebre Le ciel est, par-dessus le toit) [4]. Il Nuovo Messaggio – ma è questo uno dei temi di tutto il Poema Paradisiaco – è anche espressione d’una nostalgia struggente dell’artista (manniano ‘diverso’ per eccellenza) per i ‘buoni sentimenti’ e la vita comune (insomma borghese), esemplificati dall’ ‘infanzia’, dalla ‘madre’ [5], dalla ‘sorella’, dal ‘buon figlio’ (Gabriele stesso fatto ‘normale’, ‘figliuol prodigo’ sul filo d’una ‘redenzione’ impossibile, elusa nel suo stesso proporsi). Non è difficile scorgere in tutto questo una temperie culturale decisamente europea, originalmente innovatrice fra il molto di provinciale che ancóra permaneva nella cultura italiana dell’epoca: sono i temi che avrebbero trovato la loro espressione culminante, di lì a non molti anni, nel Tonio Kröger di Thomas Mann (1904), dove il contrasto fra vita borghese e senso dell’arte sarà scoperto come definitivamente incolmabile. Ma sul tema della ‘diversità dell’artista’ D’Annunzio torna anche in un’altra lirica del Poema: Ai lauri. Si veda, fra le altre, la strofa IX (vv. 25-27):

tra la gramigna livida e riarsa
giacciono spenti i cari iddii del loco...
Ogni divinità dunque è scomparsa?

Spes ultima dea: è perspicuo a questo proposito il confronto con i versi 16-17 Dei Sepolcri: «Vero è ben, Pindemonte! anche la Speme, / ultima Dea, fugge i sepolcri; [...]». Ma già l’antico Teognide l’aveva detto (vv. 1135-1136) [6]:

Elpìs en anthrópoisi móne theòs esthlè énestin
álloi d’Oúlympon <d’>ekprolipóntes éban

Sola divinità buona fra gli uomini è la Speranza,
le altre avendoci abbandonati ascesero all’Olimpo.

E poi l’Ovidio delle Epistulae ex Ponto [7]:

Haec dea, quum fugerent sceleratas numina terras,
in dis invisa sola remansit humo.

Ancóra una volta, insomma, gli dèi hanno abbandonato la Terra, rendendo solitario e misterioso il cammino degli uomini:

questa è la storia che vivrai, mosca cieca e metàstasi,
come è cominciata e dove porti ignori, per questo è tua.

(Fabio Doplicher, Metamorfosi del gabbiano) [8].

È da leggere, al riguardo, una significativa pagina di De Santi: «Dopo il canto di dolore per la scomparsa degli dei dal mondo (Hölderlin e Leopardi), l’imbarco verso ignoti traguardi (Rimbaud [9] e Ungaretti) [tutti autori in un modo o nell’altro connessi a D’Annunzio] e dopo infine la perdita di centro, la parola poetica, scrostata la ruggine del convenzionale, scopre l’opportunità di slittare dentro un labirinto con la speranza di rintracciare la direzione attraverso la propria voce [novello Tèseo, novella Arianna] [10]. Il problema è conoscere in quali modi l’io narcisista e deluso, esibizionista indulgente e dissociato, arrivi col dovuto tempo a calarsi nelle cose intingendosi della loro pece e di quel baluginio che esse si portano dietro». [11]
L’artista, di questo ‘straniamento spirituale’, se ne fa drammatico testimone. Sono da raffrontare, a questo riguardo, alcuni lucidi luoghi di Montale e Gozzano, due fra i poeti che più devono al ‘vate pescarese’.
A proposito dei versi finali di Falsetto (Ossi di seppia), «Ti guardiamo noi, della razza / di chi rimane a terra.», scrive Maria Elisabetta Romano: «E segnata qui la contrapposizione tra due categorie di persone, gli esseri positivi, istintivamente felici, di contro a quelli che si rendono conto del male del mondo [Spesso il male di vivere ho incontrato], in modo simile a quello che ricorre nell’Osso 4, (Ripenso il tuo sorriso...,): v. 5: “non saprei dire, o lontano / se dal tuo volto s’esprime libera un’anima ingenua, / o vero tu sei dei raminghi che il male del mondo estenua / e recano il loro soffrire con sé come un talismano”». [12]
Per Gozzano, il raffronto più interessante, tra i tanti possibili, è forse con L’ipotesi, un’indimenticabile poesia pubblicata nel 1908 su «Il viandante» [13]. Qui il poeta opera una sorta di reductio ad absurdum, provando con corrosiva ironia a immaginare quale sarebbe stata la sua vita se egli non fosse stato un artista sotto l’incombere oscuro e kafkiano della morte: «Io penso talvolta che vita, che vita sarebbe la mia, / se già la Signora vestita di nulla non fosse per via...» (vv.1-2). Ne viene fuori un memorabile quadro di grigia mediocrità, di conformistica rispettabilità borghese al di fuori d’ogni slancio della bellezza e del sentimento, d’ogni geniale, rimbaudiano «dérèglement».
Non è dunque difficile scorgere, nel Nuovo Messaggio come in tutto il Poema Paradisiaco, quello che sarà uno dei temi di fondo, il sotterraneo filo rosso lungo cui si svolgerà la straordinaria esperienza poetica dell’anti-dannunziano (si fa per dire) Guido Gozzano, da La via del rifugio (Torino 1907) a I colloqui (Torino 1911). E in questa humus, infatti, che troverà le radici una delle figure più sconvolgenti e definitive del nostro Novecento, quel Totò Merúmeni (lui sì davvero anti-dannunziano!) che ne rappresenterà una sorta di geniale punto d’arrivo. Come anche tutto dannunziano sarà l’altro Leitmotiv del ‘terzo Guido’, l’intellettualistica polemica contro la volgarità del mercificatorio mondo borghese (insomma ‘industriale’) e il corollario che ne deriva, l’impossibilità ivi perpetuantesi dell’amore, ridotto a puro sesso [14] dopo che si è inaridita ogni trepidazione sentimentale (saranno, questi, temi anche di Eliot, da The Waste Land, 1922, a The Cocktail Party, 1949). Come per Gozzano l’amore potrà nascere soltanto sul «Libro» (vd. Paolo e Virginia, I colloqui), così per D’Annunzio esso può essere inseguito e intravisto (ma mai posseduto) solo attraverso il 'sogno’ (vd. tutta la sezione Hortus conclusus). L’aggiunta che Gozzano farà al Poema Paradisiaco sarà, in fondo, una sola, ma enorme: l’‘ironia’, nel senso socratico del termine, cioè il ‘distacco critico’ d’una delle più lucide intelligenze del Novecento  [15].
È ineludibile, su tali fondamentali questioni, la lettura d’un altro fascinoso componimento del Poema: Pamphila. La poesia è una sottile polemica aristocraticamente e superbamente antifemminile del D’Annunzio amatore, come attestano anche il titolo programmatico (‘l’amante di tutti’ [9] e il memorabile ‘preludio’ (vv.1-6):

Poi che nessuno amore umano appaga
l’artefice superbo che non soffre
ombra straniera su la sua conquista;
poi che la donna impura e la sua piaga
eterna; poi che nessun cielo m’offre
ancóra quella che non fu mai vista;                                

e più avanti (vv. 21-23):

[...] ultima tua prole,
Elena, ancóra del mistero antico
circonfusa per me le sue bellezze

Tuttavia il discorso va inquadrato, almeno in embrione. in un contesto più ampio, per il quale (e specie per la figura emblematica di Elena) sono da leggere alcune dense pagine di Giorgio Barberi Squarotti, in cui però è da tener presente il senso soprattutto simbolico secondo il quale va interpretato il termine ‘borghese’: «la Leda, quando parla dopo la muta contemplazione che alla sua bellezza ha dedicato il protagonista, si rivela volgare e banale, in questo modo già indicando quell’ambiguità e quella doppiezza che significano pure l’inevitabilità, nel mondo borghese, della compresenza di bellezza e di degradazione, di abiezione e di sublimità. [...] Arte e malattia si congiungono [...] nello stesso personaggio, a rilevare il momento agonico della bellezza, l’incombere della morte sulla bellezza: ma è una morte che si definisce [...] nei termini [...] dell’involgarimento e dell’invilimento, appunto come è necessario che accada nel contesto borghese», a meno che non si attinga, come nel Poema Paradisiaco, la dimensione fantastica del sogno e dell’‘altro’ dal mondo contemporaneo.
«La volgarità della vita ha contagiato l’intellettuale solitario e l’artista: questa è la vera malattia, quella, del resto, che ha in suo possesso anche la Leda. [...] Malattia e arte, bellezza e volgarità, tragicità e abiezione sono aspetti e modi non più divisi, non più distinti nel momento attuale dello sviluppo borghese, ma si implicano l’un con l’altro, in modo indissolubile, che costringe il protagonista intellettuale a prendere coscienza dell’attentato continuo che è la vita rispetto al privilegio dell’arte e dell’intelligenza e della bellezza, e dell’inevitabilità della compromissione con la volgarità della vita, che sempre meno può essere costruita come un’opera d’arte essa stessa, autonoma e separata dalla vita comune, quella obbediente all’ideologia borghese. Vita e arte finiscono a contrapporsi, o, meglio, l’arte è immersa nella volgarità della vita, ha perso ogni privilegio di separazione [...]. Se si legge la Laus vitae, alcuni momenti fondamentali del poema dannunziano riguardano il rapporto fra l’artista e quel luogo tipico della vita moderna che è la città», che non a caso è totalmente elusa nel Poema Paradisiaco, fantasticamente sostituita dai ‘giardini dell’anima’ o da paesaggi puramente onirici, sul filo d’una trasognata rêverie. «Il protagonista della Laus vitae all’inizio del viaggio in Grecia incontra, nel [postribolo], sotto figura di serva, Elena invecchiata, e ne rievoca la vicenda di degradazione e di abiezione, simbolo della prostituzione, lungo la storia, della suprema bellezza [...]. È il rifiuto dell’idillio [attuato, ma solo apparentemente, nel Poema Paradisiaco], il tradizionale rifugio dal magma della storia, dall’incombere della tecnologia e dell’industria, dai problemi del mondo moderno e della produzione in serie: l’intellettuale e l’artista sono radicati nell’orrore della città, sia pure con disgusto e con disperazione». Tutto ciò è da appaiare alla ‘terra desolata’ di Eliot e alla ‘morte dell’aura’ di Walter Benjamin [16].
«Nel simbolo di Elena divenuta serva del [postribolo] di Patre si condensa l’immagine della bellezza prostituita e divenuta oggetto di commercio nel mondo borghese, mercificata [e abbrutita], in altre parole, come ogni altro valore [...]. D’Annunzio espone, così, il più alto grado di coscienza dei conti che l’artista deve fare con il mondo borghese e con il sistema di produzione capitalistico [ma direbbe meglio ‘industriale’], quale sia possibile incontrare nella letteratura italiana tra Ottocento e Novecento. Fondamentali vi appaiono: l’idillio respinto e rifiutato (anche se, poi, vi sarà il riflusso di Alcyone, che è la stagione solare contrapposta nella finzione selvaggia della Versilia alla contaminazione del mondo moderno e borghese [così come i ‘giardini’ del Poema Paradisiaco rappresentavano anche la laboritiana «fuga» e l’‘altro’ incontaminato dal mondo moderno] [...]) e la scelta dell’attraversamento della volgarità e dell’orrore della società borghese», in quanto «l’artista, appunto, deve attraversarne fino in fondo l’inferno, e farsene [lucido] testimone». [17]
La figura femminile sarà del resto il centro intorno a cui graviterà tutta la poesia della sezione Hortus conclusus, petrarchesco ‘strumento d’espressione’, obiettivo attraverso cui esplorare la realtà e insieme esemplare summa di essa: ed è nella donna, cusaniana (e montaliana) coincidentia oppositorum, che s’incontrano Eros e Thanatos, che raggiungono la loro dialettica più illuminante nell’oscura sintesi dell’essere.

Roberto Pasanisi
(n. 7-8, luglio-agostos 2022, anno XII)

(1) L’edizione di riferimento delle poesie di D’Annunzio è Versi d’Amore e di Gloria, Milano, Mondadori, 1980 (I ed. 1950), 2 voll. (il Poema Paradisiaco è contenuto nel I vol.).
(2) Così Ferruccio Ulivi della lirica del Monti Per l’onomastico della sua donna (Gusto e poesia del Monti, in “Letteratura”, 1954).
(3) Cfr. Heinrich Lausberg, Elementi di retorica [1949], tr. it., Bologna, Il Mulino, 1982 (I ed. 1969).
(4) Paul Verlaine, Sagesse, Paris, Librairie Catholique, 1881 e Bruxelles, Goemaere, 1881.
(5) Si confronti, per la figura edipica della ‘madre’, un’originalissima, eversiva poesia di Guido Gozzano, L’ultima rinunzia (La via del rifugio, Torino 1907).
(6) Teognide, Elegie, Libri I-II, testo critico, introduzione, traduzione e note con una scelta di testimonianze antiche e un lessico a cura di Antonio Garzya, Firenze, Sansoni, 1958. La traduzione dei due versi riportati è mia.
(7) Ovidius, Epistulae ex Ponto, I, 6, 29-30.
(8) In Gualtiero De Santi, Nello spazio della dispersione, Napoli, Glaux, 1983, pp. 23-25.
(9) Si vedano specialmente le Illuminations (1874-75).
(10) Cfr. Remo Pagnanelli, Osservazioni sull’“angolo da trovare” di Sereni, in “Testuale”, 2, 1985, pp. 30-35.
(11) De Santi, Nello spazio..., cit., p.4.
(12)  Maria Elisabetta Romano, Eugenio Montale, Bresso (Milano), Edizioni Cetim Bresso, 1973, p. 29.
(13) L’edizione di riferimento è Guido Gozzano, Poesie, revisione testuale, introduzione e commento di Edoardo Sanguineti, Torino, Einaudi, 1980 (I ed. 1973).
(14) Il «sesso allo stato puro», come dice uno dei personaggi di Jules et Jim (1961), il più bel movie di François Truffaut.
(15) Per tutta questa problematica, seppur non privo di qual che forzatura, è singolarmente illuminante, per quanto concerne il versante italiano, il libro di Giorgio Barberi Squarotti, Poesia e ideologia borghese, Napoli, Liguori, 1976. Per Eliot si può cominciare da Fernando Ferrara (a cura di), Poesia e teatro di T. S. Eliot. Passi scelti e commentati, Napoli, Liguori, 1960.
(16) Vd. in particolare Walter Benjamin,  Angelus Novus. Saggi e frammenti, traduzione e introduzione di Renato Solmi, Torino, Einaudi, 1981 (I ed. 1962).
(17) Barberi Squarotti, Poesia..., cit., pp. 32-35.