Vivere lo spazio. Appia e Colombo

Il Novecento è stato segnato da notevoli cambiamenti culturali: avanguardie storiche, surrealismo, neorealismo, arte cinetica, arte povera… Ma pure in questo turbinio di cambiamenti è possibile scorgere, nella trama delle opere d’arte, le fila di ciò che è stato prima. Il passato, a volte in modo conscio, a volte no, è un pozzo a cui gli artisti hanno attinto. L’arte nasce dal rapporto che l’uomo intesse con la realtà che lo circonda, e tende per questo a gravitare attorno a dei temi e delle forme comuni. Nodi cruciali come il rapporto tra il corpo e lo spazio, o anche lo spazio e il tempo, continuano quindi a essere ricercati, e le differenze riscontrabili nei risultati sono dovute al contesto in cui le teorie sono formulate e le opere prodotte. Il confronto tra artisti di epoche diverse, come Adolphe Appia e Gianni Colombo, si rivela quindi non come un astruso esercizio di ricerca, ma come un’occasione utile ad analizzare l’evoluzione dell’arte nello scorrere del tempo.

Adolphe Appia nasce a Ginevra nel 1862. Figlio di uno dei fondatori della Croce Rossa, cresce in una famiglia di forte fede calvinista, ed è un ragazzo timido, balbuziente, che trova sollievo solo nel canto. La famiglia osteggia la sua inclinazione artistica, e infatti Appia ha l’occasione di vedere uno spettacolo teatrale per la prima volta solo a sedici anni, rimanendone folgorato. Già durante gli anni di formazione trascorsi presso il collegio di Vevey (cioè tra il 1872 e il 1879), si era imbattuto nel pensiero di Taine, restandone affascinato e condividendo l’idea che il fine dell’opera d’arte sia manifestare dei caratteri essenziali e salienti. Prosegue poi la sua formazione musicale a Parigi, Lipsia e Dresda.
Il primo punto di svolta nella sua carriera rappresentato non tanto dagli studi musicali, quanto dalla visione delle messe in scena delle opere di Wagner. Insoddisfatto dalle scenografie e dal rapporto che queste creavano tra lo spazio e il corpo degli attori, progetta delle nuove scenografie, e formula la sua teoria nei libri La mise en scène du drame Wagnérien e La musique et la mise en scène, pubblicati nell’ultimo decennio dell’Ottocento. I suoi progetti rifiutano i fondali dipinti, che schiacciano la scena e impediscono un uso articolato dello spazio; a queste tele vengono sostituiti dei praticabili, la cui struttura si basa sulla contrapposizione di linee verticali e orizzontali, che nel caso delle scale coesistono; le sue scenografie sono quindi pensate sia per creare degli spazi ampi, nei quali l’attore può muoversi e coi quali può interagire in modo attivo, sia per creare degli ambienti che vadano al di là del realismo, per abbracciare invece l’astrazione e la sua capacità evocativa. Purtroppo, le sue idee non incontrano il favore della moglie di Wagner – fatta eccezione per le sue proposte di illuministica, definite quanto meno interessanti.
Il secondo punto di svolta è invece rappresentato dall’incontro col musicista e pedagogo Émile Jaques-Dalcroze, avvenuto nel 1906. In quegli anni, infatti, Jacques-Dalcroze sviluppa un metodo di insegnamento basato sulla musica e il ritmo: una serie di esercizi di crescente difficoltà che mirano a consolidare le capacità creative degli allievi, dando particolare rilievo al corpo e al suo utilizzo nello spazio. La collaborazione viene consolidata negli anni ’10, quando Appia realizza le scenografie per la scuola di Hellerau: i praticabili, già teorizzati in precedenza, diventano ostacolo e stimolo al movimento degli allievi, trasformando gli esercizi di euritmica in danze. Il successo di questo connubio artistico è tale che diversi indicano l’Orfeo ed Euridice di Gluck,portato da loro in scena nel 1913, come uno dei più importanti spettacoli del Novecento, e certamente come l’inizio di una nuova stagione teatrale.

Gianni Colombo invece nasce nel 1937 a Milano, in una famiglia di imprenditori milanesi. In casa, le inclinazioni artistiche erano accettate e anzi incoraggiate: la madre suona il pianoforte, e Gianni ne prende lezioni da Lucio Lattuada. Inoltre, Gianni non è stato l’unico a perseguire una carriera creativa: il fratello maggiore, Cesare (in arte Joe), è stato un designer noto per la sua sperimentalità.
Come Appia, l’adolescenza è stata per Colombo un momento importante: le sue prime opere risalgono al 1955, e l’anno successivo si iscrive all’Accademia di Brera. Entra così in contatto con diversi giovani artisti, e conosce figure di spicco come Lucio Fontana e Piero Manzoni, che ospita alcune sue opere ad Azimut. Nel 1959 fonda, insieme a Giovanni Anceschi, Davide Boriani e Gabriele De Vecchi il Gruppo T (in cui la «T» sta per tempo). Il loro manifesto sottolinea l’importanza della relazione spazio-tempo, e vede la realtà come un continuo divenire di fenomeni. Le loro opere, esposte nelle mostre intitolate Miriorama, si basano sul movimento, l’interazione, l’uso della tecnologia e la possibilità di riproduzione in serie delle opere.
Due sono i punti di svolta nella sua produzione artistica. Il primo è la mostra Miriorama 4 (9 febbraio 1960), in cui presenta le sue prime opere cinetiche, cioè le Superfici in variazione e i Rilievi intermutabili, che richiedono la partecipazione diretta dello spettatore per essere attivate, e le Strutturazioni Pulsanti, il cui movimento è originato da un motorino elettrico. Il secondo è la terza edizione di Nova Tendencija a Zagabria: qui, per la prima volta Colombo espone gli ambienti detti Topoestesia, caratterizzati da strutture architettoniche che, con le loro pendenze, verificano le condizioni di equilibrio dello spettatore, sensibilizzandone la zona vestibolare (bariestesia), i riflessi di postura e la percettività dello spazio (topoestesia). In modo non dissimile dalle opere di Appia, gli ambienti di Colombo rinunciano al realismo, per creare una condizione ambientale di tipo emotivo. Come testimoniato da Anceschi, l’oggetto di indagine di Colombo è il corpo: spazio e tempo non sono il fulcro della sua riflessione, ma un mezzo attraverso il quale comprendere il nostro corpo e il suo rapporto con la quotidianità.

Tra Appia e Colombo ci sono quindi delle differenze lampanti. Innanzitutto, il contesto storico – Appia tra la fine del XIX secolo e l’inizio del XX, Colombo nel secondo Novecento – e familiare. Per quanto riguarda la loro produzione, Appia è principalmente un teorico, e il suo ambito di interesse è la scenografia teatrale e il rapporto degli attori/cantanti con essa; Colombo, invece, è un artista, e le sue opere mirano all’interazione e al coinvolgimento del pubblico. In entrambi, però, sono centrali il corpo e la fruibilità dello spazio, inteso come mezzo per creare la verità scenica in Appia, e come mezzo per attivare una riflessione in Colombo. Ma soprattutto il filo che lega queste due figure è la loro volontà di mettere in discussione la società a loro contemporanea. Le scenografie di Appia, con le loro linee pulite, nette, che mettono in risalto il corpo umano, si discostano dalle scenografie naturaliste dell’epoca, facendo dell’astrazione un mezzo per evocare i sentimenti dei personaggi in modo diretto, senza perdersi in inutili orpelli e decorazioni. Gli ambienti di Colombo, invece, usano elementi imprevisti e non convenzionali per sfidare le abitudini dell’uomo moderno, mettere in crisi le mnemoniche e prevedibili regole di organizzazione della realtà per portarlo a riflettere sulla crisi della quotidianità borghese. Entrambi creano spazi emotivi ed espressivi apparentemente semplici, che diventano terreno fertile per una riflessione che va oltre l’immediata fruizione dell’oggetto artistico.

Non sarebbe corretto definire l’opera di Colombo come un semplice derivato delle idee scenografiche di Appia: non ci sono studi che attestino un rapporto diretto tra queste, e le differenze riscontrabili evidenziano l’originalità di Colombo. Tuttavia, è innegabile che l’opera di Appia abbia influenzato il mondo della scenografia teatrale – fatto, questo, osservabile anche solo andando a teatro e vedendo il massiccio uso che ancora oggi si fa dei praticabili – e che questa influenza si sia quindi potuta facilmente estendere ad altri ambiti. 
Possiamo allora concordare con il commovente elogio che Jacques Copeau dedicato ad Appia nel 1928, poco dopo la sua scomparsa: «Egli ci ha riportato ai grandi ed eterni principi. Ora noi siamo in possesso di un principio scenico, siamo in pace. Possiamo lavorare sul dramma, sull’autore, invece di lambiccarci eternamente il cervello su formule scenografiche più o meno originali, su nuovi sistemi. Tutto ciò che è stato fatto dopo di lui ha avuto origine da lui, ed è stato, col passare del tempo, più o meno deformato».

Benedetta Carrara
(n. 7-8, luglio-agosto 2023, anno XIII)