Dare corpo ai segni: per una poetica dello stile. In dialogo con Alberto Casadei

Alberto Casadei, diplomato e perfezionato alla Scuola Normale Superiore di Pisa, è professore ordinario di letteratura italiana presso l’Università di Pisa, visiting professor in università europee e statunitensi, noto critico e teorico della letteratura, narratore (La domenica di questa vita, 2002) e poeta (I flussi vitali, 2005; Genetica, 2008; Le sostanze, 2011 – volume selezionato al premio «Viareggio» e finalista al premio «Contini Bonacossi»). Le sue svariate ricerche in campo letterario possono essere raggruppate in tre grandi sezioni: storia e critica letteraria, strumenti didattici, teorie letterarie. Nella prima categoria rientrano gli studi danteschi raccolti nel 2013 nel volume Dante oltre la 'Commedia', quelli dedicati al poema epico-cavalleresco rinascimentale (fra cui Il percorso del «Furioso», 1993, La fine degli incanti, 1997; Ariosto: i metodi e i mondi possibili, in uscita nel 2016) e lavori su autori e temi novecenteschi, in particolare su Montale (Prospettive montaliane, 1992; Montale, 2008), su Fenoglio e sul romanzo italiano contemporaneo (Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, 2007; Ritratto di Fenoglio da scrittore, 2015) e sul tema della guerra nel romanzo contemporaneo (La guerra, 1999; Romanzi di Finisterre. Narrazione della guerra e problemi del realismo, 2000). La categoria strumenti didattici comprende preziose sintesi riguardanti la critica letteraria o l’insegnamento dell’italiano, cui si aggiunge l’importante serie dei libri di testo: Manuali di letteratura italiana medievale e moderna e contemporanea (in collaborazione con Marco Santagata, 2007), Il novecento (2013), La critica letteraria contemporanea (2015); le antologia e storie della letteratura italiana per le scuole superiori Il filo rosso (coautore, 2006-2007) e TAG (2012). La terza categoria comprende una serie di interessanti approcci interdisciplinari dedicati ai rapporti fra letteratura, critica, scienze cognitive e tecniche informatiche (Poesia e ispirazione, 2009, Poetiche della creatività. Letteratura e scienze della mente, 2011, Letteratura e controvalori. Critica e scritture nell'era del web, 2014). Molti materiali sono messi a disposizione nel sito www.laboratoriodiletteratura.it.
La mia collaborazione con il professor Casadei risale al 2013, quando abbiamo realizzato insieme, lui in veste di prefatore, io di traduttrice, il primo volume uscito in Romania nella collana bilingue «Biblioteca Italiana» della casa editrice Humanitas di Bucarest, comprendente tutta l’opera poetica di un grande e in tutti i sensi singolare poeta de Novecento italiano, Sandro Penna. Il dialogo che segue si incentra sulle sue proposte per una critica letteraria basata sulle recenti scienze cognitive. I suoi studi in merito (mi riferisco principalmente a Poetiche della creatività. Letteratura e scienze della mente) sono rivolti agli specialisti, ma toccano problemi di interesse generale.


Professor Casadei, un filone delle sue ricerche riguarda un campo piuttosto recente, almeno in Romania, ossia i rapporti della letteratura con le cosiddette scienze della mente. Perché questo orientamento?

Sin dal XIX secolo la critica letteraria, ma direi la critica artistica in genere, ha cercato di collegare le opere al versante della loro ispirazione. Spesso si è andati a cercare lo scatto creativo nella biografia o nella psiche dell’autore: basti pensare a Sainte-Beuve per il nesso ‘uomo-opera’, e a tutti i vari tipi di indagini psicanalitiche che si sono succedute nel corso del XX secolo. Oggi possiamo indagare diversamente questi problemi perché le scienze della mente, ovvero gli studi specifici sul rapporto mente-cervello, o più in generale quelli neurobiologici, offrono alcuni supporti importanti alle varie teorie sulla creazione e sugli effetti delle opere d’arte. Preciso subito che, come critico letterario, non sono interessato a trovare spiegazioni tecniche e mediche che giustifichino la nascita di un’opera: non mi baso cioè su specifiche scoperte neurologiche per spiegare il poema di Dante o quello di Ariosto. Cerco invece di capire perché ci interessino determinati aspetti di un’opera, come un ritmo, un’immagine, una situazione narrativa, che ci colpiscono e ci coinvolgono. Questi aspetti, che sono stati indagati in vario modo dalla retorica, dalla stilistica, dalla narratologia ecc., possono a mio avviso essere interpretati in un quadro nuovo se si tiene conto di alcuni tratti biologici, a cominciare dagli effetti prodotti nel corpo dalla visione o dalla lettura di opere in cui l’autore (persino se anonimo o collettivo) ha concentrato la sua Weltanschauung, il suo rapporto con la realtà e con l’immaginario, magari i suoi traumi ma non solo quelli. Si tratta insomma di cercare di riunire metodi di analisi dei testi che sono stati a lungo tenuti separati, quelli ‘formali’ contro quelli ‘contenutistici’: ora molte componenti delle opere d’arte possono essere di nuovo considerate insieme, interpretando più in profondità i loro presupposti (la fase creativa) e i loro effetti, sia a livello di singolo individuo che di società storiche (la ricezione).

Ecco che siamo arrivati alla poetica cognitiva: che cosa si intende con questa espressione e che cosa si propone questo nuovo campo di indagine?

La poetica cognitiva è già attiva da qualche decennio, soprattutto nei Paesi di area anglosassone: basta fare ricerche in Internet e si trovano moltissimi volumi o articoli che si propongono di indagare la letteratura tenendo conto delle scienze cognitive, in particolare dei filoni della linguistica e dell’estetica che tengono conto delle indagini neurologiche sull’uso del linguaggio, sulla percezione di un’opera d’arte ecc. Rispetto alle teorie di tipo strutturalista e semiotico, si tenta di recuperare la dimensione degli effetti prodotti dalle opere senza arrivare a schematizzazioni binarie e a valenze unicamente funzionali. Con una metafora, potremmo dire che si cerca di ridare corporeità ai segni; più esattamente, si cerca di non escludere dal sistema il referente, la realtà nelle sue concrete manifestazioni. Troppo spesso, nel secondo Novecento, questo versante è stato ritenuto non indagabile, mentre invece la letteratura e l’arte presuppongono sempre un rapporto con il reale, sia pure simbolizzato e mediato. Ma la critica del XX secolo si è spesso rivolta alla creazione di perfetti schemi semiotici senza tener conto dell’effettivo impatto delle opere, della loro percezione e della loro storia. Soprattutto, sembrava che la sostanza del contenuto fosse pressoché indifferente: mentre invece, già dal mio Romanzi di Finisterre (2000), personalmente cercavo di dimostrare che gli argomenti trattati hanno un peso, anche se fondamentale è sempre il modo di trattarli. Ora penso che l’indagine di tipo cognitivo possa offrire molti presupposti per indagare meglio tanti elementi delle opere che ancora ci sfuggono: per esempio l’oscurità in particolare nella lirica moderna, ma a volte pure nella narrativa, è una componente essenziale e pervasiva in moltissimi testi, che è stata indagata solo parzialmente sul versante linguistico o su quello psicanalitico, e che invece coinvolge il rapporto fra autore, mondo e lettore/fruitore in modo radicale, sino a permettere di sondare alcune potenzialità creative. Come hanno lavorato il cervello e in genere la corporeità di chi ha creato un testo oscuro? Perché ci interessa, visto che in prima battuta non è comunicativo? Ci dice qualcosa sulla nostra biologia e sul nostro rapporto con la realtà, sebbene sembri totalmente astratto? Queste sono componenti che possono essere indagate molto meglio se coniughiamo evidenze neuroscientifiche e competenze critico-letterarie.

Lei si interessa all’approfondimento dell’atto creativo mentre pare che la principale tendenza della poetica cognitiva (partendo forse anche dalla teoria della ricezione) sia l'interesse al fenomeno della lettura (l’immersione nel «mondo del testo», lo shift deittico e tutto il resto). Da dove questa differenza?

In effetti, usando le ricerche delle scienze cognitive, è immediatamente chiaro che si possono comprendere meglio gli effetti delle opere sui fruitori: su questo versante ci sono per esempio ottimi lavori scritti da Vittorio Gallese, uno degli scopritori dei neuroni-specchio, con vari esperti di cinema, teatro, pittura e anche letteratura. Ma capire meglio la genesi di un’opera, la sua inventio in senso moderno (cioè le modalità della sua creazione), è a mio avviso una sfida affascinante. Non si tratta di individuare le ‘intenzioni dell’autore’ per poi spiegare cosa ha fatto: in questo senso, contano le poetiche esplicite o implicite, come modi per spiegare il lavoro artistico; oppure l’organizzazione testuale, in tutti i suoi risvolti, per esempio il rapporto significante/significato in poesia o quello storia/racconto in narrativa. Ma, come segnalava già René Girard, tutto questo rischia di farci sfuggire l’essenziale, ossia il nucleo generatore di un’opera, il suo senso più forte e profondo. A me interessa cercare di capire perché, per esempio, un’immagine in un’opera letteraria (o artistica in genere) ci colpisce più di altre: un processo ben sfruttato nella società del consumo, quando il catturare l’attenzione anche solo per un attimo è fondamentale per vendere. La pubblicità ci deve colpire subito; le opere d’arte lo fanno da sempre, solo che hanno puntato a una lunga durata più che a un effetto immediato. Ma se un artista cerca oggi di coniugare capacità di colpire e durata, probabilmente riesce a superare la decadenza immediata, che è il grande problema dell’attuale sistema culturale (e commerciale) globalizzato. Quali opere riusciamo a salvare adesso (di questo mi occupo un po’ nel mio Letteratura e controvalori) e perché? Il perché, a mio avviso, non si spiega solo con indagini formalistiche o sociologiche, e anche quelle psicanalitiche mostrano ormai la corda: di spiegazioni totalizzanti ma spesso fuorvianti freudiane, junghiane, lacaniane ecc. siamo abbastanza stanchi. Io credo molto nell’indagine sul punctum, l’elemento attrattore (per dirla in termini cognitivisti) di un’opera già acutamente individuato da Roland Barthes, per risalire verso la sua genesi, e quindi verso la creatività dell’autore, ma certo per scendere poi verso il fruitore, per comprendere meglio gli effetti di un’immagine forte, di una scena memorabile, di un verso che ci rimane impresso ecc.

Nella sua visione, fra inventio e stile esiste un legame inestricabile. Ma per intendere questo legame vorrei capire prima il suo concetto di stile.

Ecco, la parola-chiave nel saggio d’insieme che sto elaborando è appunto quella di ‘stile’. Già nei primi lavori (Poesia e ispirazione e Poetiche della creatività) lo stile svolgeva un ruolo essenziale, benché vada notato che, nonostante le tante indagini filosofiche e linguistiche su questo termine, noi non ne possediamo ancora una definizione soddisfacente. In estrema sintesi, lo stile a mio parere non è affatto un elemento formale, addirittura un’aggiunta esteriore a un contenuto già costituito, e nemmeno lo scarto rispetto a una norma in qualche modo fissata; si tratta invece dell’interfaccia fra biologia dell’autore, la sua esistenza vista in modo unitario (quindi un insieme di corporeità, biografia, esperienze culturali, traumi, idee ecc.), e mondo esterno (quindi realtà, società, pubblico, destinatari privati ecc.). Questo nesso è stato a lungo controllato da regole precise, come la retorica, la divisione dei generi, le poetiche classiche. Dalla svolta romantica in poi, invece, è stato estremamente libero, e anzi si potrebbe dire che l’arte moderna è andata sempre più verso una liberazione dello stile, che poteva connotare l’opera singola o quelle di una scuola o di una corrente, ma comunque doveva essere originale, eccezionale, distruttivo rispetto a quelli precedenti e così via. A me pare che oggi, passata la fase delle grandi avanguardie, ma anche quella del loro riuso ironico che abbiamo chiamato postmodernismo, noi siamo pronti per accogliere un’idea di stile molto più aperta e nello stesso tempo non legata alla sola originalità, tipica coazione del moderno. A noi interessa lo stile di un autore classico come di uno romantico, avanguardista, postmodernista, ma solo se contribuisce a orientarci verso un punctum, verso qualcosa di rilevante e decisivo. La nostra biologia è predisposta a questo: forse, all’origine dell’evoluzione, era una salvaguardia, l’accorgersi subito di un pericolo poteva salvare dalla morte. Ma adesso noi abbiamo bisogno che ci venga detto qualcosa di decisivo con uno stile, con un’elaborazione che ci fa capire che dietro quell’immagine che ci colpisce c’è un essere umano con tutta la sua biologia e la sua esistenza. Quando questo aspetto non c’è, per esempio nel caso di opere realizzate a tavolino, o addirittura da computer, possiamo avere alcuni risultati parziali: un bel poliziesco, per esempio, si presta bene a una realizzazione puramente tecnica. Ma non si arriva allo stile, alla segnalazione forte di un quid davvero importante: possiamo interrogarci su chi è l’assassino o farci angosciare da un episodio molto violento, ma si tratta di aspetti superficiali, piacevoli o disgustosi. Più interessante è indagare perché alcune opere, e in particolare spesso alcune loro parti, non solo colpiscano ma continuino a essere lette o fruite nel tempo: sono i ‘classici’, che guarda caso hanno sempre uno stile riconoscibile e forte.

In che misura la comprensione del meccanismo profondo della creazione – ammesso che la si raggiunga – può cambiare la prospettiva del lettore su un dato testo letterario?

La può cambiare se riesce a giustificare meglio l’importanza del testo stesso, e in particolare del suo nucleo generatore. Faccio un solo esempio. Il patetico è una categoria letteraria e artistica fondamentale: migliaia e migliaia di opere mirano a infonderci pathos, un sommovimento forte dell’animo. Questo effetto viene ottenuto con modalità stilistiche molto diverse nel tempo, e molto spesso quello che sembrava formidabile alla sua apparizione diventa facile e persino ridicolo nel tempo. Io credo che, in questo ampio campionario, si possano individuare numerosi esempi di opere o meglio ancora di scene, episodi, versi ecc. che resistono nel tempo o che possono riuscire a farlo (se sono recenti), e un’analisi di stilistica cognitiva può aiutarci a comprendere perché ciò avviene. Questo vale per il Laooconte come per l’aria finale di Didone nel Dido and Aeneas di Purcell come per Squander degli Skunk Anansie, e finalmente come per l’episodio di Ugolino o quello di Tancredi e Clorinda ecc. Cosa hanno in comune opere così diverse? Se lo definiremo meglio, forse intuiremo qualcosa in più anche sull’arte in genere, e magari sulla nostra psiche.

Il suo approccio, volto in linea di massima a ridare legittimazione al valore conoscitivo della letteratura («spostare i confini fra il noto e l’ignoto») sarebbe capace di indicare anche una gerarchia di valori dei testi letterari e dunque di prefigurare un canone – scelta essenziale e finora sempre contestabile per chi insegna letteratura o lavora nell’editoria?

L’esito finale del mio lavoro sarebbe anche quello di giustificare meglio l’importanza delle opere letterarie, operazione che va sempre fatta, persino per i classici (che tali non sono sempre e per tutti). Va detto che, in questo senso, contano moltissimo i campi di forza, analizzabili con Bourdieu o con strumenti sociologici e ideologici più aggiornati, ma comunque ben chiari pure in uno spazio apparentemente libero come il web: contano sempre meno i grandi agglomerati editoriali e sempre più i blog, i gruppi dei social networks ecc., ma sempre di forme di potere si tratta. È quindi difficile che le sole considerazioni estetiche, magari legate a una poetica cognitiva, possano ridefinire dei valori. Possiamo però cercare di condividere alcuni parametri per capire se un’opera incide ancora nella società culturale attuale: Dante e Shakespeare lo fanno moltissimo, Virgilio, ancora fondamentale per Eliot, quasi per niente. E possiamo confrontare opere attuali con alcuni possibili archetipi e modelli, individuando le loro potenzialità. Poi, purtroppo, molti testi validi non trovano un sostegno sufficiente per rimanere nel tempo: è sempre successo, ma oggi il rischio è ancora più grande perché le ‘pubblicazioni’ sono incessanti, e conta molto di più l’effetto immediato che non quello ritardato.

Nel suo volume Poetiche della creatività. Letteratura e scienze della mente Lei propone un’applicazione della sua critica cognitiva alla poesia di Amelia Rosselli. Perché proprio questa scelta di una poetessa più unica che rara, per il suo plurilinguismo, la sua oscurità, la sua poetica ispirata a una filosofia musicale, e per il tragismo della sua esistenza?

Le Variazioni belliche (1964) di Amelia Rosselli potevano rappresentare ottimamente molte delle potenzialità che ho sin qui indicato: un’autrice segnata da tragedie enormi, ma che non si spiega solo con i suoi traumi e con la psicanalisi; poesie molto oscure, ma che comunque consentono delle interpretazioni, come quelle di Paul Celan; uno stile in apparenza caotico, ma che invece ha molti punti fermi, al di là del plurilinguismo. È in autori come questi che l’analisi testuale diventa un banco di prova per le teorie della poetica cognitiva: purtroppo, non si arriva a formulazioni facilmente replicabili, come nel caso dello strutturalismo e della semiotica, ma si possono cominciare a individuare, con parecchie indagini di questo tipo, almeno dei parametri e delle scalarità cognitive valide per esempio per tutti i testi oscuri. E naturalmente questi parametri e queste scalarità potranno essere individuate, passo dopo passo, per tutte le grandi tipologie di testi letterari. Intanto, mi accontento se i miei lavori contribuiscono a far conoscere meglio scrittori italiani del secondo Novecento importanti ma purtroppo non abbastanza letti, specie a livello di scuole superiori ma anche di università, come appunto Amelia Rosselli o, su un versante narrativo, Beppe Fenoglio (non so se esistono loro traduzioni in romeno, ma le meriterebbero!). Credo molto nella necessità di ampliare il pubblico dei lettori competenti, ma bisogna proporre autori e opere significativi: è, ancora una volta, questione di trovare un punctum che coinvolga persino giovani lettori ormai abituati al troppo facile e invece, come ho visto in tante mie lezioni (e con il mio «Laboratorio di letteratura» in rete), disposti a impegnarsi se capiscono che ne vale la pena.