Segnalazioni. «Dal discorso romanzesco al discorso filmico: Il Gattopardo»

Il volume De la discursul romanesc la discursul filmic. Ghepardul de Giuseppe Tomasi di Lampedusa (abordare lingvistico-semiotică) («Dal discorso romanzesco al discorso filmico. Il Gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa (approccio linguistico-semiotico») di Anamaria Milonean, docente di lingua italiana presso il Dipartimento di Lingue Moderne Applicate della Facoltà di Lettere dell’Università «Babeș-Bolyai» di Cluj-Napoca, è stato pubblicato nel 2019, presso la Casa Editrice Ecou Transilvan di Cluj-Napoca e l’Editura Universitară di Bucarest.
Il volume, che ha come punto di partenza una ricerca di dottorato terminata nel 2012 (cfr. p. 11), propone un’analisi linguistico-semiotica del romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, e del film omonimo del 1963, diretto da Luchino Visconti, e si compone di cinque capitoli (pp. 15-243), preceduti da una Premessa (pp. 11-14) e seguiti dalle conclusioni (pp. 244-252) e da una ricca Bibliografia (pp. 253-261).

Dobbiamo inoltre menzionare che il saggio di Anamaria Milonean gode della prefazione (pp. 7-10) di una specialista riconosciuta nella materia, la prof.ssa Liana Pop, la quale afferma: «Ho apprezzato come benefiche molte nozioni con le quali si fa qui l’analisi, non solo della teoria del testo verbale, ma anche di quella del testo cinematografico, più precisamente, le nozioni legate alla specificità dei segni utilizzati nel discorso filmico, della ricezione tanto del testo scritto, quanto quello cinematografico, al carattere indiziale dell’immagine (vs il carattere molto più descrittivo ed esplicito del supporto scritto), alla descrizione metonimica e metaforica, alla metafora filmica, alla descrizione rappresentativa, espressiva, alle azioni” (p. 9).

Nel primo capitolo, Pentru o fundamentare semiotico-textuală a cercetării («Per una argomentazione semiotico-testuale della ricerca», pp. 15-42), l’autrice stabilisce le direzioni generali dello svolgimento del tema, attraverso il collocamento dell’atto analitico nel contesto della semiotica testuale.

Il secondo capitolo, Elemente de limbaj cinematografic («Elementi di linguaggio cinematografico», pp. 43-88), è suddiviso nei sottocapitoli 2.1. Text şi limbaj filmic («Testo e linguaggio filmico», pp. 43-56) e 2.2. Structuri semnificante specifice limbajului cinematografic («Strutture significanti specifiche del linguaggio cinematografico», pp. 57-88).
Nella prima parte di questo capitolo notiamo che, secondo Anamaria Milonean, «poiché la cinematografia si costituisce come un sistema organizzato di segni, i cui valori possono essere condivisi nel quadro di un atto comunicativo con inserzione sociale, esiste un linguaggio cinematografico / filmico, rappresentato da un complesso di procedimenti messi in atto per costruire un discorso filmico. Fra questi procedimenti, le più importanti sono le operazioni di montaggio […], che configurano la sintassi discorsiva» (pp. 44-45).

Secondo il parere dell’autrice, «capire il linguaggio cinematografico significa esplorare le sue principali figure significanti sulla base delle analisi inspirate dalla grammatica delle lingue naturali, da cui prende in prestito regole e procedimenti, ma anche uno strumentario terminologico (parola, frase, segni di punteggiatura)» (p. 47).

Inoltre, Anamaria Milonean considera che «imparare il linguaggio cinematografico significa acquisire e sapere utilizzare uno strumentario di analisi e di norme di interpretazione che attengono a una competenza discorsiva specificamente cinematografica, tuttavia senza presupporre l’esistenza di un sistema e di regole strette come quelle di una lingua, dato che, pur parlando di un linguaggio e di un testo-discorso cinematografico, non possiamo parlare di una lingua cinematografica propria» (pp. 47-48).
La seconda parte del capitolo (pp. 57-88) passa in rivista le principali strutture significanti del testo cinematografico (piano, quadro, camera da ripresa, angolazione, collegamento, montaggio, ritmo, strutture sonore, luce e colore), termini utilizzati nell’analisi delle sequenze del testo filmico.
Nel terzo capitolo, Textul verbal şi textul filmic ca spaţii pluricodice («Il testo verbale e il testo filmico come spazi pluricodici», pp. 89-128), l’autrice dimostra, innanzitutto, come funziona, nel quadro del romanzo di Lampedusa, il sincretismo dei segni che, attraverso il linguaggio verbale, rimandano a codici appartenenti a sistemi semiotici diversi (musica, gestualità, prossemica ecc.), e in che misura la loro presenza facilita la conservazione delle equivalenze di contenuto, nel quadro della trasposizione intersistemica attraverso la riduzione cinematografica, per soffermarsi, in seguito, sul linguaggio mimico-gestuale del personaggio principale, il Principe di Salina, e sul ruolo che gioca nel delineamento del senso globale del romanzo e del film Il Gattopardo.
Nell’ultima parte del terzo capitolo, l’autrice analizza le modalità di redazione degli elementi gestuali e della prossemica nel romanzo di Tomasi di Lampedusa e mostra, in fine, quali sono i tratti specifici delle relazioni fra la parola, il gesto e la prossemica, fra la parola, l’immagine e il suono, nel quadro del processo di significazione, di simbolizzazione.
Nel quarto capitolo, Text verbal şi text filmic: aspecte ale actului referențial («Testo verbale e testo filmico: aspetti dell’atto referenziale», pp. 129-150), l’autrice presenta, in primo luogo, il modo in cui il cinematografo, in genere, crea e mantiene l’illusione della realtà, partendo dalla descrizione della specificità dell’atto referenziale nell’immagine cinematografica e del rapporto di quest’ultima con il linguaggio verbale. In seguito si sofferma sulla natura dei segni che stanno alla base dei due tipi di entità significanti e sulla specificità dell’atto referenziale, dopo di che elenca le principali direzioni di teorizzazione dell’immagine cinematografica, valuta il potenziale dell’immagine come sistema di significazione, in rapporto con il linguaggio verbale, e descrive il processo referenziale, attraverso il riferimento ad altri due sistemi di significanti, adiacenti al testo filmico – la fotografia e la pittura –, «la cui analisi metterà in rilievo elementi e fenomeni essenziali nell’interpretazione dell’immagine filmica e nell’illustrazione della specificità di questa entità testo» (p. 130).
Il quinto capitolo, Ghepardul: naraţiune verbală versus naraţiune filmică («Il Gattopardo: narrazione verbale versus narrazione filmica», pp. 151-243), evidenzia gli elementi che attengono alla specificità del testo romanzesco e del testo filmico e il ruolo che una lettura intertestuale (e, implicitamente, in questo caso, intersistemica, intersemiotica) ha nel delineare il senso globale di ognuno dei due oggetti significanti, inventariando, in primo luogo, alcune accezioni della nozione di narratività, sottolineando, per l’atto analitico, la rilevanza del carattere intenzionale dell’azione e della nozione del ruolo narrativo come processo con uno sviluppo in più fasi.
Dall’ultimo capitolo, În loc de concluzii: inferenţe textuale («Riflessioni conclusive: inferenze testuali», pp. 244-252) notiamo la seguente opinione dell’autrice, Anamaria Milonean: «A nostro avviso, ciò che distingue l’interpretazione del testo filmico dall’interpretazione del testo romanzesco, per ciò che concerne «i fattori-scatti» dei processi inferenziali, è legato in primo luogo alla specificità della ricezione / della lettura dell’immagine filmica, partendo, certo, dalla temporalità strettamente determinata dell’atto della ricezione dell’immagine filmica (pensiamo qui a un atto di ricezione comune, non all’analisi «in laboratorio»)» (p. 245).
In conclusione, è un volume di estremo interesse, che può essere letto sia con profitto che con piacere. Gli auguriamo tutto il successo che merita.