Biblioteca Orizonturi: Timişoara. 15 fondatori ai artei contemporane

Publicăm, în Biblioteca noastră Orizonturi, albumul Timişoara. 15 fondatori ai artei contemporane, studiu introductiv de Coriolan Babeţi, concepţie, documentare şi selecţia materialului de Sorina Jecza-Ianovici, Editura Fundaţiei Interart Triade, Timişoara, 2009. Albumul aduce laolaltă generaţia de aur a artei plastice timişorene, care a marcat a doua jumătate a secolului XX, artişti care nu s-au bucurat încă îndeajuns de studii sistematice asupra creaţiei lor şi care pot constitui modele de manifestare artistică. Este vorba despre pictorii Diodor Dure, Simion Lucaciu, Constantin Flondor, Gabriel Popa, Leon Vreme, Adalbert Luca, Romul Nuţiu, Molnar Zoltan şi Ştefan Bertalan, sculptorii Victor Gaga şi Petru Jecza, graficienii Lidia Ciolac, Xenia Eraclide Vreme şi Eugenia Dumitraşcu, alături de artistul decorator Magda Ziman.

În urmă cu trei-patru decenii, sintagma predilectă prin care numeam explozia de creativitate a fenomenului artistic timişorean era aceea de „generaţie spontanee”. La ea recurgem ori de câte ori nu putem identifica mulţumitor o complexitate cauzală ce i-a determinat apariţia. Cert este că generaţiile spontanee contează pe indivizi care coagulează de obicei foarte rapid, privesc, gândesc, se mişcă în aceeaşi direcţie, animaţi de interese, scopuri, idealuri şi proiecte comune despre care nimeni nu le-a ţinut, în prealabil, vreun discurs.
Timpul care s-a scurs de la mijlocul anilor 1960 şi până astăzi a produs asupră-mi o denaturare a realului, operând ca un anesteziant al neplăcerilor şi ca un mitologizant al jubilaţiilor. Trecerea timpului a înnobilat piesele preţioase din rafturile depozitului mnemonic, a iluminat chipurile artiştilor, a unificat diferenţele, a spulberat amintirea micilor asperităţi dintre personalităţile comunităţii artistice, i-a reaşezat în memoria mea, mai împreună decât poate fuseseră de fapt, vreodată, ei înşişi, pe parcursul vieţilor lor. Aura generaţiei spontanee o face să pară de aur.
Cu atât mai mult cu cât cei mai mulţi dintre artiştii aleşi de Sorina Jecza pentru acest album nu mai răspund, dacă le baţi la uşa atelierelor, resimt acut nevoia să-i numesc pe toţi cei născuţi între 1926 şi 1942 o „generaţie de aur” a artelor din Banat, şi, în majoritatea lor, ai artelor din România.
Despre artiştii anilor de atunci, aleg să scriu cu înţelegerea celui de acum, dar foarte departe de convingerile tânărului critic din anii 70-80, mult prea grăbit să creadă că el poate, - şi trebuie, cu orice preţ -, să facă dreptate artei. În locul oricărei severe judecăţi axiologice, pun amintirea jubilaţiei de a fi asistat la nenumărate mici miracole, cum au fost naşterile operelor de artă din ateliere, ca şi botezurile lor în ritualul vernisajelor stropite în bachice libaţii...

Diodor Dure

Din practicile alternative ale unui tripod de tehnici picturale, acuarela, uleiul şi pastelul, tehnici între care se consuma un reciproc şi permanent transfer de sugestii, cu spectaculoase metisaje şi transplanturi de gest şi spirit, artistul a făcut o sursă a originalităţii sale inconfundabile. Uleiul împrumuta, adesea, texturile catifelate ale pastelurilor, acuarela prelua gesturile monumentale ale uleiului, pastelurile absorbeau laborioasele frotiuri din uleiuri: un du-te-vino, un liber-schimbism febril al spiritului tehnicilor, spre mutuala lor împrospătare şi îmbogăţire...
Deşi, ca genuri iconografice, el practică deopotrivă peisajul, natura statică şi portretul, primul pare să fie pentru Dure coroana creaţiei sale. La vârsta adultă a atelierului său, câmpiile, ca şi anotimpurile în care sunt surprinse, devin peisaje sufleteşti, metafore ale vârstelor omului, dar mai ales manifeste ale libertăţii picturii. Dintre toate ciclurile iconografice ale atelierului său, Câmpiile lui Dure, pânze de mare format, termină prin a deveni cel mai fidel autoportret al vieţii sale şi testamentul său estetic şi moral.
Că teluricul este „elementul” lui predilect, natura sa intimă şi ultimă, ca şi marele său adversar, o anunţă chiar Semnul zodiacal al Fecioarei, sub care Dure a văzut lumina zilei, la Lugoj, în 5 septembrie 1926. Pasiunea sa pentru artă, împletită cu dragostea lui indestructibilă pentru natură, vegetaţie, pământitate, pentru spiritul locului, şi mai ales filosofia lui erotică prin care a privit lumea, îi fuseseră inculcate de astre şi şlefuite de educaţie... În ultimii ani ai vieţii, pictorul a produs exclusiv pânze smulse din rafturile imaginarului său.
Câmpiile artistului nostru sunt orizontul spaţial predilect, ar spune Frobenius sau Blaga, în care gestul pictorului îşi dobândeşte libertatea. Priviţi-le atent şi veţi vedea că ele sunt pretexte pentru eliberarea picturii de sub tutela mimesisului şi a recuzitei realului... Ce vedeţi nu e vegetaţia pământului roditor, ci germinaţia picturii pârguite.
Asemeni grecilor, simţindu-se liberi când vorbeau cu faţa spre mare, Câmpia Banatului e marea foşnitoare a Naturii pe care suntem chemaţi de pictor să navigăm în libertate...

Simion Lucaciu

O convingere intimă a pictorului despre pictură, ca produs natural al momentelor de „inspiraţie”, l-a „imobilizat” pe Simion Lucaciu în casta „pictorilor–pictori”.
Pictor al notaţiei rapide, Simion Lucaciu pare să vină din familia de artişti dedată acestui mod al observaţiei fulgurante, transcrise instantaneu în pată sau linie. Ultimul lui gest este opera acelei unice, prime, genuine impresii. Taşist şi desenator esenţialist, el prinde din lumea formelor ecoul lor ultim, ce devine, în actul transpunerii, imaginea primă a pânzei. Lexicul iconografiei din ultimul stadiu, abstractizant, al atelierului său este, în genere, compus din suite de mici nebula, de galaxii, al căror eveniment central al existenţei este însăşi descătuşarea, arătarea picturii ca metaforă a energiei formelor, oricât de fragile s-ar dovedi a fi.
În pânzele sale de mici dimensiuni e materializată intimist metafora facerii picturii, a creaţiei ca act întors asupra lui însuşi.
Peisajele însele (de la „industriale”, „marine”), predilecte în atelierul pictorului, emană din seismele pastei, sugestia prefacerii lor. Pictor al „smogurilor” – Ceaţă şi fum se intitula sugestiv, în urmă cu două secole, o pânză a romanticului Turner –, Simion Lucaciu sublimează în peisajele sale sufleteşti, memoria unei tinereţi petrecute în ambianţa furnalelor Hunedoarei. În inflexiunile lor de poşade, pânzele lui depozitează amintirea imaginilor combustiei, dansul flăcărilor din gurile căscate ale cuptoarelor, ca şi norii grei ai emisiilor plutind peste oraşul industrial.
În mineralitatea aspră a griurilor, gracilitatea câtorva petale de maci roşii, suavitatea unor flori de câmp, lumini mirifice de Halima, strălucesc în cenuşa athanorului, ca o memorie a arderii. Ardere care e, pentru Lucaciu, pictura însăşi. Şi pictorul.

Leon Vreme

Oricât de uzată moral ar părea azi teza unei copilării mereu vizitate sau recuperate de artist în opera lui, ea este, uneori, de o decapantă actualitate.
Prima impresie: un pictor abstract, un esenţialist din specia gestuală a unui Hartung sau Fontana. Da, pare că şi Vreme ar urma să „sacrifice” pânza, asemeni italianului bântuit de sindromul marţial. Să o taie, să o spintece, să o lacereze. Se opreşte, însă, la timp, acolo unde lasă pe pânză doar engrama dorului de Deltă, de formele ei, a dorului de copilărie, de paradis.
De abstracţiune nici urmă. Pe muchia unor imagini dintre real şi abstract,Vreme figurează muzica Deltei, tăcerile lungi întrerupte de clipocitul apei în care se înfige vâsla lotcăi, sfâşiate de strigătul ce precede decolarea unui pelican...
S-ar părea că doar cunoscându-le naşterea, reţetarul tehnicii de fabricaţie al pânzelor lui, am putea pătrunde mai adânc şi mai organic sensurile pânzelor lui Leon Vreme. Doar rememorându-le traseul facerii, le-am putea atinge – atât cât ne stă în putinţă – semnificaţiile. Picturile lui „răsar” la capătul” unor laborioase eseuri, al unei dispute corp la corp cu dreptunghiul pânzei..., răsar asemeni amintirilor din memoria lui.
Deşi trăieşte în câmpia Banatului de o viaţă şi se mulţumeşte să picteze în apele Timişului, basarabeanul poartă cu el, în el, acel loc natal al Deltei Dunării şi al proximităţii orizontului Mării Negre. O pictură matinală, înrourată, aniconică, în care guvernează implacabila lege a artei picturii ca epifanie. Neclintit de mode, de curente şi curenţi, Leon Vreme a tradus, în repetiţiile lui gestualiste, simplitatea picturii ca manifestare a luminii. Pesemne, este primul canon al creaţiei artistice, ca un ecou mereu reiterat al unei prime zile din Facerea lumii, al primei raze de lumină înfipte în pântecul nopţii.

Adalbert Luca

O simpatie interioară irepresibilă pentru marii muralişti mexicani Orozco, Rivera, Siqueiros l-a făcut pe Adalbert Luca să îşi compună cu mustăcioara lui, à la Pancho Villa sau Zapata ..., un aer de macho seducător. Om frumos, pictorul a trăit, în schimb, în cămaşa de forţă a unui pictor de şevalet.
Visul lui era mereu acelaşi: un perete. Regatul lui şi toate pânzele de pictură din ateliere regatului, pentru un zid orb. Ar fi dat totul pentru un perete, oricât de imens, pe care să-l domine cu ochiul lui încordat şi antrenat pentru sintetism, pentru planuri mari şi pentru efecte speculate prin compoziţii la scară macro. Ai fi spus că bărbăţia sa se măsura cu ştiinţa de a domina şi fecunda suprafeţele murale cu sensurile unei arte pentru comunitate.
A apucat să facă asta te miri când şi te miri unde. Un hol de gară la Băile Herculane, în 1968, apoi la Universitatea din Timişoara, în 1973, un altul, la Casa Tineretului, în 1978, un perete exterior la Electromotor Timişoara, ori, în fine, un exterior de biserică din Germania, patria sa de adopţiune, după 1982 (la biserica Sf. Matei din Niderkassel).
Nu întâmplător, în prietenia cu Bibi Dure, el s-a regăsit pe palierul muralismului, a gestului amplu pe care amândoi îl cultivau ca doi toreadori...
În locul picturii de şevalet, prin care a trecut inevitabil, el a devenit vânător de comenzi de artă de for public, cum era catalogată arta murală. Când nu vâna ocazii de gen, le visa.
Constrâns la alternativă, Adalbert Luca a inventat ceva unic: fragmentul de artă murală, realizat cu mijloacele sculpturii şi ale picturii de şevalet.
În reliefuri încărcate cu gips şi pictate în cele mai frumoase albastruri, în movuri şi ocruri aurii, el îşi ţine treaz dorul de muralism şi ne aminteşte că monumentalismul poate, la urma urmei, să se impună, ca la un Giotto, de pildă, în pictura de câteva palme a unui munte inspirat de formele unei pietre cu proporţii monumentale.
Viziunea tectonică a lui Adalbert Luca e vasala acestei arte propuse mulţimilor, spaţiilor arhi-tectonice. Câtuşi de puţin întâmplător, obiectele lui, ce refuză să fie pânze plane de pictură de acroşat pe pereţi, sunt, de fapt, felii de scoarţă terestră, de peisaje geologice pe care ochiul calcă şi în care armoniile de culoare ale acestor cruste exaltă preţiozitatea armoniilor smulse adâncurilor chtoniene.

Romul Nuţiu

Adolescentul de 14 ani, hălăduia poate prin munţii Călimanului şi pe străzile Reghinului, când în Hamptons, Long Island, unde soţii Pollock se izolaseră de zarva metropolei, avea să se producă, în 1947, marea breşă a aniconismului american, când pictorul „a spart gheaţa”, Jackson broke the ice.
Abstractele drippings-uri, „culori scurse”, de pe sticks-uri, beţele de lemn înmuiate în bidoane de culori industriale, pe pânzele pictate în poziţia culcat, întinse pe podeaua de scânduri, cu faţa spre cer, într-un atelier mai mic decât al timişoreanului Romul Nuţiu, i-au asigurat renumele de Jack the Dripper (într-o aluzie la Jack Spintecătorul, the Ripper, misteriosul asasin londonez...).
Dacă, însă, în actualul muzeu, unde fiecare pensulă, fiecare bidon, ce au fost atinse de artistul american, tragic dispărut în 1956, la numai 44 de ani, sunt fetişizate de istoricii de artă cu o acribie vecină cu idolatria, dacă, în decorul auster al acestui Muzeu, ar fi aduse şi strecurate trunchiurile de lemn stropite de Romul Nuţiu în alb - negru, realizate doar cu vreo 10-15 ani mai târziu decât drippingurile lui Pollock, cred că ele nu ar fi observate nici măcar de amabila directoare a muzeului, specialistă în biografia lui Jackson....
Ele, şi multe alte obiecte din atelierul artistului cu sânge de ardelean, ar părea, vreau să spun, de acolo, din atelierul din Hamptons al soţilor Pollock.. Nu prin mimetism şi nici din impulsuri ori raţiuni exprese de sincronizare a ajuns Romul Nuţiu aici, ci printr-o comandă secretă, lansată de suprema autoritate, care a fost şi este, peste orice voinţă, spiritul timpului, arhetipul lui. Cel care, încetul cu încetul, se insinuează în spiritul spaţiului şi va produce ambele revoluţii postbelice în oraşul de pe Bega: cea catifelată a artiştilor timişoreni şi cea mai sacrificială a revoluţionarilor, a tinerilor din decembrie 1989.
Consistenţa şi persistenţa stilistică a lui Romul Nuţiu în abstracţiunea artei informale sunt acum, după 45 de ani de la afirmarea ei, argumentul autenticităţii sale, împlinite de o consecvenţă şi o „îndărătnicie” mereu împrospătate de varii idiolecte, de divagaţii în orbita aceleiaşi vitalităţi, ce descrie limbajul expresionist-abstract, ca şi persoana pictorului.
Hotărât lucru că artistul transilvan a făcut din erezia sa expresionist-abstractă un teren de explorare, o arenă de turnir cu arta picturii, un body/body cu ideea de artă. E, de fapt, o revoluţie de eliberare la scara Eului, prin iluminarea cotloanelor lui.

Constantin Flondor

Flondor nu e este un „pictor de peisaj”, în accepţiunea curentă a termenului. În primul rând, pentru că el nu e pictorul care „iese” la peisaj, cât pictorul unor peisaje care îl vizitează. Iar cerul e, prin excelenţă, peisajul ce ne vizitează pe toţi.
Se adaugă cerului amintirea obcinelor Bucovinei. Amintirea unui acasă pierdut, care, de asemeni, îi bate la porţile sufletului, până-ntr-acolo că el va semna o vreme şi Străinu.
Pentru Flondor cerul este, până la un punct - ca pentru extrem-oriental, – o recapitulare a peisajului, cum, de la acel punct, mai departe, cerul este pentru artistul nostru o recapitulare a peisajului interior. Flondor nu mi-a părut niciodată că ar fi pictorul confiscat de iluzia de cer, ci mai degrabă de aluzia la cer; el rămâne adeptul sensibilelor ce încearcă la poarta inteligibilelor, artistul atent la dincolo-ul cerului.
Noritatea şi cerescul sunt, pentru Flondor, tipare ale stilului. Cerul e zariştea integrală a artei. Tuşe în răspăr, miriade de tuşe, aliniate uneori de un magnetism delicat în fluidităţi eterate, fixează, în caligrame inefabile, golul unei bătăi de aripă de înger.
Nuage-ismul picturilor lui condensate în galactice nebulozităţi vegetale – în care luminişurile asumă scintilaţii de îndepărtate astre şi umbrele, înfăţişări de găuri negre – dilată pattern-ul predilect al atelierului său. Aşadar, pictorul continuă să scruteze cerul: cerul lucrurilor din jurul lui. Norul din coroana unui copac, aburul din corola unei flori, răsuflarea din foşnetul unei grădini. Cerul: un câmp privilegiat al picturalului. Norul: urma conştiinţei de a fi a picturii.
Flondor a înţeles că înălţimile celeste pot fi găsite într-un fir de iarbă, pe care calcă uneori absent, panteist, el, pictorul, că, în fine, înaltul e şi jos, la picioarele noastre, că sus-ul e şi înlăuntrul nostru. După ce l-a aţintit, implorându-l să coboare, încearcă acum să găsească cerul în coafura despletită volubil a unei grădini. Şi, se înţelege, când vorbim despre grădină, nu despre grădină vorbim, ci despre arta picturii, despre vegetaţia tuşei de pictură. Dacă un peisaj poate fi un colţ de natură văzut printr-un temperament sau un temperament văzut printr-un colţ de grădină, el, peisajul, poate fi – de ce nu?– văzut printr-o convingere, printr-o experienţă, printr-o rugăciune. Prin orice, chiar şi printr-un capriciu sau printr-o inspiraţie...

Ştefan Bertalan

Dacă ar fi să îmi închipui un metaforic portret public al lui Bertalan, aş recurge la un ghem uriaş compactat din toate materiile nobile ale Grădinii, de la lujere de fasole, la împletituri de cununi de floarea soarelui, ca şi din toate detritisuri, de la plasticul erei industriale, la sârma ghimpată a gardurilor de spaţii concentraţionare, un ghem, pe care l-aş monta în faţa atelierului din Fabric de pe str. Chopin, la nr 1. Un ghem răstignit...
Că el este considerat artist, producător de obiecte şi forme omologabile ca lucrări de artă, este acum, pentru mine, tot mai irelevant. El este, la urma urmei, mult mai mult decât atât: este o tragică operă de artă a Istoriei în care a trăit, ce lasă, la rându-i, urme, în alte opere de artă, uneori, dar nu întotdeauna, muzeificabile...
Înainte de a fi oricare din speciile de artist, el este un inclasabil mărturisitor, un parrhesiast: „acesta sunt!”, pare să fie vocea care reia în ecou pe Luther, „şi nu pot spune altceva decât eu însumi cred”...
Înainte de fi mărturisitor, el este o natură pentru care nu există niciun fel de constrângere, înafara esenţei sale libertare.
Tot ceea ce numisem „experimente” în atelierele lui, de la desene, fotografii, obiecte precare, efemeride fitomorfe, până la performanţe publice (neanunţate sau conjuncturale), sunt, fără excepţie, sublimate şi refugii ale nevrozei. Contemplându-l ca pe un caz unic în artele din Românian, conchid acum că orice operă a lui nu numai că începe cu artist, ca operă de artă, ci sfârşeşte cu el. Fără el, aproape orice obiect e golit de limfa vitală, de prezenţa energetică a artistului, de aura ce vine din comuniunea şi co-prezenţa lor.
Când, acum două decenii, am montat în fruntea eseului meu titlul Viaţa ca o rană, operele ca o cicatrice, aveam în faţa mea un desen de o rară frumuseţe, din anii petrecuţi la Sibiu.
El mă făcuse să înţeleg că, în autenticitatea sa fără rest, „Bertalan nu explorează atât limitele limbajului artistic, cât limitele îndurărilor existenţei şi, indiscutabil, expresionismul este, tocmai de aceea, filonul unificator al tuturor experimentelor lui, un geamăt ce însoţeşte rănile lui deschise. Am îndrăznit să consider tot acest traseu al operelor, ca urme ale vieţii sale, nu exerciţii de transfigurare ale ei, ci metafore ale desfigurării vieţii, cicatrici ale rănilor artistului, încasate în iureşul realului şi ficţiunilor, niciodată disociabile până la capăt (în biografia ca şi în percepţia artistului)”.

Molnar Zoltan

Înainte ca artişti ca Vasarely sau Agam, Pol Bury sau Soto să fie reduşi la puţinele pagini ale unei istorii ce-şi devoră, pe rând, fiii, timişoreanul Molnar Zoltan le căzuse victimă. Credea cu sinceră religiozitate în muzicalismul imaginii.
În raport cu Vasarely însă, Molnar este ceea este o catedrală gotică în comparaţie cu una romanică. Primul crede în elipsoid, al doilea în ogiva transcedentă, în arcul întins şi în tuburile de orgă ale bisericilor. Scopul lor pare supus, însă, aceleiaşi estetici, aceleiaşi metafore a universului ca vibraţie şi armonie...
Cercetarea fundamentală a lui Molnar se orientează spre un ansamblu de reguli combinatorii ale elementului formă-culoare, capabil să comunice cu claritate sentimentul armoniilor muzicale. În rigoarea cerebrală, o opţiune interioară dictează secret şi constant apropierea de arhitecturile cristalului, ca un univers posibil al armoniilor sonore. Rămâne însă la fel de constantă atitudinea de detaşare sentimentală, acest spirit „cool” care elaborează obiectul estetic, independent de orice expresie subiectivă, personală. Gestul direct al artistului a fost eliminat, în schimbul voinţei de a da formă armoniilor prin meditaţie şi alcătuire matematică. În consonanţă cu acest refuz al gestului personal, se afirmă şi refuzul pictorului pentru culoare. Ambele „refuzuri“ reprezintă, pesemne, efortul de adecvare a mijloacelor la conţinutul dorit: muzicalitatea imaginii. Artistul îşi cenzurează constant gamele de culori calde, incandescente, pentru a face loc albastrurilor, griurilor şi ocrurilor aurii, ce primesc, în degradeurile lor, străluciri metalizate, reci. Reci, poate, pentru că „muzica sferelor“ vibrează în eterul cosmic.
Pictorul lucra pe muzică gregoriană şi cred că acesta este fundalul religios estetic, poate cheia cu care abstracţionismul lui Molnar se poate mai uşor deschide, fără să răneşti nici broasca porţii şi nici cheia.
Convingerea că el este un harpist, sau poate un organist, autorul unor instalaţii de harfe eoliane, nu m-a părăsit niciodată. La tragica sa existenţă, munca lui mi se părea terapia pe care pictorul şi-a administrat-o sufletului său mereu neliniştit, convertind-o în orfismul cu care lucrările lui se livrau privitorului.

Gabriel Popa

Din pânze ample, te fixează privirile suspicioase ale unor chipuri uluite, anxioase, capete de oameni fără trup, aglutinate, antrenate în vârtejuri de devălmăşia tuşelor, prizoniere în diluviul de Alb.
Sunt pânzele din seria unui ciclu, „Doomsday”, Ziua Judecăţii de apoi. Portrete grimasate, anatomii torsionate, torturate, priviri bănuitoare. În sumă, o retorică nedisimulată a strigătului, o adresare directă a spaimei, a izolării acestor personaje în enclave de reprezentare realistă, o lume care nu-şi comunică, dar care pare că aşteaptă salvarea de la privitorul de dinafara suprafeţei picturii. E ca şi cum eroii acestei distribuţii ne asigură că gerurile şi furtunile de alb vin în pictură din afara pânzelor. O alienare, în masă, a figurilor guvernează naraţiunea acestor compoziţii, în care naufragiul se consumă, însă izolat, individual, în mareea de alb ce termină prin a-l confisca pe spectator, ce se descoperă distribuit şi el în ciclul unui destin comun, chemat la ora aceleiaşi judecăţi.
Oricum, ceea ce contemplăm este o lume în agonie (agonie – în sensul său vechi, de „luptă” mai întâi), pe care artistul o confirmă în structura limbajului pictural. Desenul în creion apare „scindat” de tuşele de culoare clorotică, sau de alb pur. El sublimează şi extinde sensul de „agonie”, de la iconografie la câmpul formelor, în care desenul poate hoinări, senzual, descriptiv, insinuant, în aproximarea lor. În raport cu linia desenului, tuşele expodează, acoperă nervos suprafaţa, pentru ca, alteori, să mângâie calin, în glasiuri, modelajul cutărui portret.
Raportul desen-culoare este, în pictura lui Popa, echivalentul dintre constrângere şi libertate.Alternativ, artistul îşi impune norme de reprezentare, de fidelitate faţă de model, pe care le acoperă cu gesturile ample ale pensulaţiilor dezinhibate, eliberatoare.
Albul e, în pictura lui Gabriel Popa, un instrument dogmatic al catharsisului.
Citisem, în urmă cu mulţi ani, acest Alb, omniprezent în pictura sa, ca pe o exclamaţie nudă a chemării pictorului la o ecumenică purificatio.
Acum el îmi apare mai curând ca o pudră pe obrazul grimasat al tragicului. E albul care acoperă faţa arlechinului, spre a face mai evident patosul esenţializat al măştii lui.

Petru Jecza

În artă, ca şi în viaţă, Petru Jecza a avut conştiinţa darurilor făcute lui de Moire. Dintre ele, a cultivat mai cu seamă darul de geometru. A fost şi a rămas un bun măsurător al lumii. În împrejurări de istorie tulburi, şi-a păstrat limpezimea şi, la ceasuri de cumpănă şi haos, echilibrul. Menirea lui adâncă era să fie constructor. Tocmai acest spirit al ordinii şi al construcţiei de ordine sculptorul le-a ocrotit prin arta lui.
Cum ar fi putut să predice în forme doctrina purităţii şi curăţiei minţii, fără să-i fie el însuşi stapân? A fost mai întâi discipolul ordinii, înainte de a fi subiectul ei. Ca în toate biografiile artiştilor autentici, ordinea era personificată de el însuşi, înainte de a fi a cutărei forme scoase din mâinile lui. Ordinea curgea prin vârful degetelor mâinilor lor.Abraziunea şi sinteza suprafeţelor unui volum izvorau simultan şi dădeau viaţă materiei inerte.
Mai ştia că adevăratul artist nu se inspiră din natură, ci este asemeni naturii, mai ales când are în faţa sa materia - lutul, lemnul, piatra, metalul... Adevăratul artist funcţionează asemeni oricărui element al naturii: şlefuind ca apa, mângâind ca vânturile, dând lustru, asemeni focului din soare ...
Tot atelierul lui de gipsuri albe şi prăfuite de timp, l-am revăzut după douăzeci de ani în splendidul salon al casei lui, gipsuri transpuse în luciul sărbătoresc al bronzurilor. Vederea acestor bijuterii de gând sintetic m-au limpezit în ce-l priveşte. E opera unui semănător de ordine, de puritate, de o cristalină vitalitate, care îşi vindecă semenii cu bucuriile formelor. Un terapeut. O infuzie, o transfuzie de limfă vitală prin elogiul simplităţii formale este toată sculptura lui.
Într-o lume sufocată de haos, prinsă în ghearele hybrisului, terorizată de spaime, atelierul lui a fost un loc al al ideilor clare şi distincte. Cine să vadă, înainte de 1989, în plin triumf ale dictaturii roşii, în această limpezire şi limpezime a formelor lui Jecza, o profundă ipostază a revoltei tăcute a artistului împotriva lumii din jurul lui , prin însăşi munca unui om care, cum spune Platon, ”a făcut să strălucească statuile” în chiar întunericul din jur. Cine să citească această terapeutică a clarităţii, sau să numere caratele cristalelor în care îşi turna gândurile ori să vadă forţa cu care geometria lui pură o oferea spre liniştire angoaselor noastre? Eu însumi eram nevăzător şi singurul lucru ce-l verficasem era că, în atelierul lui, mă făceam bine, ori de câte ori intram.
„Să nu intre aici decât cel ce e geometru!”. Motto-ul montat în fruntea eseului meu Lecţia despre cub era o eroare de fond, pe care o putea comite numai un tânăr critic cu apucături elitiste. Acum pot afirma, senin, exact contrariul. În atelierul lui poate intra şi cel ce nu e geometru, pentru că, la ieşire, va fi cu siguranţă, dacă nu geometru, un om contaminat de ordine şi de frumuseţea ei.

Victor Gaga

Numisem hilozoistă sculptura artistului transilvan, pentru că ea irumpe dintr-o adoraţie, fără rezerve, a „vieţii lemnului.” (hilozoism, termen compus din gr. hyle, „lemn”, „materie”, şi zoe, „viaţă”). Atelierul său nu este decât un caz particular al unui cult ancestral al românilor pentru lemn, materia care le defineşte mediul de viaţă, ”civilizaţia”. O relicvă de filosofie strămoşească se converteşte în principiu estetic cu aspiraţii moderne.
În atelierul lui contemplăm forme totemice, abia „extrase” din forma primordială a trunchiului-columnă, sumar degroşat. De o austeritate intens evocatoare, Înţelepţii lui Gaga înregistrează minimal intervenţia sculptorului prin laconice indicaţii antropomorfe.
Din volumul cataleptic al formelor transpare tonul cvasi-imperativ al ideii ce guvernează atelierul lui: ideea unei mitologii a eroicului, pulsiunile unui complex herculean al istoriei. O imaginară reuniune a sculpturilor lui Victor Gaga, monoxile purtându-şi net dimensiunile volumelor, dincolo de scara umanului, compune o ambianţă misterioasă, silvestră, de altar păgân, în care timpul pare să-şi fi oprit curgerea. Formele sale, taciturn totemice, xoana, atlanţi ori cariatide, imobilizează curgerea timpului prin impresia de nemişcare a masei lor, prin masivitatea trunchiurilor, minimal ajustate şi orientate spre figura umană. Şapte figuri, sumar degroşate din trunchiuri de lemn, dispuse în hemiciclul unui cadran solar, dialoghează mut într-un sfat al înţelepţilor, cum avea să-l numească artistul însuşi, intuind că, pentru pădure şi sanctuar, va fi existat, aiurea, un etimon comun (nemeton în celtă).
Pentru Gaga, atelierul este vatra casei în care artistul se roteşte centripet, ca şi cum ar vrea să atingă, prin formele lui, stâlpii pridvorului, masa, lada de zestre, centrul fix al civilizaţiei lemnului.
Decisiv în această opţiune etică şi estetică e spiritul „prizei” sculptorului cu spaţiul rustic, ca synthem al Naturii, Mitului şi Istoriei. În matricea poeticii sale, Victor Gaga acreditează natura ca martor şi povestitor al istoriei, istoria ca pivot al etniei, mitul ca receptacul al naturii Istoriei.

Lidia Ciolac

În atelierul Lidiei Ciolac, totul curge, o lucrare din alta, o linie din alta, un gând din celălalt. Probabil că Heraclit i-ar fi elogiat afinitatea filosofică şi i-ar fi recunoscut condiţia de discipol. Metafora lichidă, „fluvială”, potamologică, cum ar spune Durand, pentru devenire şi schimbările din traiectoriile stilistice ale Lidiei Ciolac, descrie adecvat metabolismul artistei. Atomul imaginii este traiectul fluid, plasmatic, fluent articulat în ansamblurile abstracte ale imaginilor. Forma desenată este produsul unei libertăţi supravegheate în act.
Lidiei Ciolac îi este proprie paradigma regenerescenţei de sine, prin revizitarea propriilor acumulări, prin „calea întoarsă” pe care o urmează în perimetrul propriului atelier. Ordonate în cicluri, desenele anilor 80, de pildă, desemnează starea de febril interes pentru ceea ce s-ar putea numi desenul interior, acel concept renascentist, de „disegno interno“ – , pe care l-am putea numi transfer eliberator al unei subiectivităţi controlate.
În Anatomii arbitrare, numai o „ştiinţă“ adânc însuşită a desenului poate îngădui un atare univers de anatomii abstruse, ce par să ilustreze definiţia lui Bachelard despre imaginar, în care facultatea de a da formă unui gând artistic ţine, mai degrabă, de facultatea de „a deforma“ imagini. O linie, în aparenţă hoinară, noctambul mişcată în pagina albă a hârtiei, configurează proiecţii de vis, anxietăţi şi angoase.
„Ultra–literele în stare sălbatică”, cum ar fi clasat, poate, un Rimbaud acest moment al artei europene, ni se înfăţişează în atelierul Lidiei Ciolac ca nişte „ridicări topo” ale memoriei sufleteşti şi pulsiunilor temperamentale: jeturi retoric ordonate, într-o grafie a elanului, erupţii sau implozii, scriere vegetalizantă, „scriere a naturii”, cum o numeşte artista, agregate ale regimurilor vegetal, animalier şi uman, toate se livrează, cu excesul lor de ambiguitate, cu „vidul” lor semantic, gândirii analogice.
În fond, însă, Lidia Ciolac face figură de povestitor.
În spaţiile acestor lupte de semne – „semiomahii”, le-am putea numi –, Lidia Ciolac disimulează o natură tandru narativă. Pictograme şi ideograme abstrag evenimente de eroice gesta, scene de bătălie, personaje în posturi retorice, coregrafii patetice, diseminate în pagina hârtiei, ca-n oglinda unei scene. Că trăim un „timp al lecturii”, o declară şi întreagă această epocă a gestualismului, această caligrafie arbitrară, în care se include rolul de creator activ al privitorului-lector.
O curbă energică în desenul Lidiei Ciolac nu este spada de Damasc, a unei compoziţii „batailliste”, ci urma sabiei în aer, lansată într-o aspră încrâncenare; e energia unei nervuri de frunză, sau urma unui vis în memoria visătorului.

Xenia Vreme

Ce rămâne după ce uiţi tu însuţi ce ai scris? Supravieţuieşte amintirea unei impresii mai ferme decât cuvintele aşternute în priză directă. Regretata artistă a etalat mereu în grafica ei un stenic sentiment de vitalitate, un inegalabil tonus dătător de încredere, un vocabular al elanului, o reverie a zborului. Compoziţiile ei, majoritar abstracte, ce urmau unui stadiu mai narativ al atelierului, cu teme inspirate de ritualuri folclorice, cu debitele cuvenite anilor de formaţie, tiparelor stilistice ale dascălilor, ca şi spiritului anilor ’50-’60’, au coagulat, în ultimele două decenii, în jurul acestei infuzii de o vitalitate debordantă.
În diverse specii ale gravurii şi desenului, iconografia Xeniei Vreme pare să orbiteze mereu în jurul metaforei comunitare, a mulţimilor galvanizate de o direcţie comună de mişcare, de o instanţă a vieţii. O delicată contaminare cu universul formal al lui Leon Vreme, o conceptualizare a psihologiei formelor, un impuls spre spiritualizarea alfabetarului formal, au lăsat în urmă decorativismul, feminitatea şi minuţia de broderie, în favoarea unui gestualism energetic.
Cele mai recente dintre lucrările Xeniei Vreme sunt lecturi ultramoderne, stenograme ale energiei, viziuni de fisiuni nucleare, diagrame de acceleratoare de particule, de catastrofe şi coagulări galactice, universuri în expansiune...
Încă mă întreb dacă nu cumva chiar în acest atelier inspirat nu mai puţin de morfemele elanului juvenil din atelierul lui Jecza, s-a decantat tocmai una din metaforele generaţiei de aur.
Multe din lucrările ei de grafică trimit la metafora comunităţii, a frontului comun pe care generaţia de aur din care artista însăşi făcea parte, a ilustrat-o în afara oricăror comandamente, pornită din alegerea liberă a fiecărui individ şi din convergenţa membrilor ei privind în aceeaşi direcţie...

Eugenia Dumitraşcu

Inventivă şi ambiţioasă, artista a privilegiat în atelierul ei o gândire divergentă, din avantajele căreia îşi alegea bunul de acolo de unde avea nevoie.
Din multele direcţii de investigare a formei, ea a avut în rezervă multe ieşiri spre soluţii stilistice şi, nu în ultimul rând, spre tehnici artistice mixte, produse a diverse combinaţii de materiale. Sintezele ei formale îi puteau permite să cultive în imagine atât ecoul minimalismului arhitectonic modern, cât şi sugestiile mai melancolice ale un medievalism evocator al miasmelor de ceară şi tămâie plutind în interioarele ritmate de arcadele ogivale ale bisericilor moldave.
Dacă în tehnicile mixte pe care le utiliza în grafică în anii
80 descifram un soi de indecizie, o oscilaţie neproductivă, bănuind-o pe artistă că ezita între pasiunea pentru grafism şi modeleul pastei, între catifelajul pastelului şi transparenţele acuarelei, acum pot spune, ceva mai limpede, că Eugenia Dumitraşcu a fost un pictor ce s-a constrâns singură la mijloacele graficii şi un grafician melancolizând după spiritul laborios al picturii, îndatorată anilor când împărţea cu Adalbert Luca idealuri comune de viaţă şi artă. Din când în când, impresia e că Luca este patternul viziunii sale sintetic arhitectonice.
Dincolo de ezitările pentru una sau alta din tehnicile consacrate, dincolo de discontinuitatea soluţiilor, artista a rămas sieşi fidelă prin lirismul său de tip evocativ. Prin calitatea subtil-evocatoare a luminii crepusculare şi a umbrelor purtate de pereţii încărcaţi de fresce ai mănăstirilor moldave, ea ne restituie atmosfera de pioasă reculegere, din răcoarea bisericilor invadate de fumul lumânărilor şi miresmele de tămâie. Formele Deliei Dumitraşcu se ivesc, în majoritatea lor bună, din amintirea arcadelor de pridvor, din geometriile pure, decupate „à contre jour“, ale chiliilor moldave, scăldate de reverberaţiile luminilor cald-roşietice. Patinate de valori tactile, traversate de străfulgerări de alburi, ele mijesc prin cadrilajele negre ale unor structuri arhitectonice ce trimit la un Soulages. Nu o dată, imaginea mimează lumina filtrată de acordurile de culori primare ale vitraliului. În toate lucrările artistei, lumina este protagonista unei viziuni de scenografie medievală sau modernă, animată de murmurul unor voci psalmodiind texte de scripturi şi rugăciuni de psaltiri.

Magda Ziman

Dacă nu ar fi fost ceea ce este – un redutabil artist decorator –, Magda Ziman ar fi fost, aproape sigur, sculptor. Impresia că artista melancolizează în conul de umbră al acestei refulate vocaţii secunde, are tot atâta relief, în percepţia noastră, cât au obiectele textile ale atelierului ei. În faptul pur concret, al ţesutului, şi în formele curate ale tapiseriilor ei, Magda Vitalyos Ziman a personificat, pentru mine, chipul Penelopei neîntrerupt lucrătoare, a eternului feminin, hotărând deşirări nocturne ale covorului lumii şi mereu alte reluări ale lui de la capăt, la ceasuri de zi.
Să locuieşti un atelier împresurată de sculuri de lână policrome, aşa cum am surprins-o adeseori pe artistă, să suporţi prezenţa şi asediul vizual al unei palete, teoretic, ilimitate, şi să alegi apoi să împleteşti reliefuri în grisaille, să recurgi cel mult la gamele monocorde de roşu sanguin este, desigur, o demonstraţie subtilă de ştiinţă şi rafinament, de inteligenţă şi sensibilitate. Artista ştie că ambianţa naturală a operei, o rază de soare, un cer plumburiu sau simpla prezenţă a privitorului, colorează îndeajuns câmpul neutru al griurilor ca să mai fie nevoie de fir colorat.
Ca torcătoare, Magda Ziman se arată şi ca o sophianică traducătoare a arhaicului, în elogiul adus unităţii materiale artei ţesutului, firul pe lungimea căruia se împletesc destine atât de diferite: devoţiunea şi inteligenţa Ariadnei, eroismul lui Tezeu şi sacrificiul Minotaurului.
Firul e poate emblema unei bune orientări în pluralismul opţiunilor, eroismul semnifică curajul de a cultiva la o asemenea scară monumentală arta ţesutului, iar sacrificiul se deduce, de la sine, în orice act cu adevărat creator.

Pdf-ul integral al albumului poate fi vizualizat clicând aici.

(nr. 9, septembrie 2015, anul V)