Schmitz şi Svevo. A trăit două vieţi

"Omul ar trebui să poată trăi două vieţi, una pentru el şi alta pentru ceilalţi" (1).

Discuţiile asupra relaţiei om-artist au stârnit vii dispute, mai ales de la Sainte-Beuve încoace sau, mai bine-zis, din momentul în care Proust se pronunţă „contra lui Sainte-Beuve” şi îi reproşează celui care a scris Causeries du lundi că, explicând opera prin om, ajunge să confunde universul imaginar cu cel real. De fapt, atât Sainte-Beuve cât şi Proust (sau, ceva mai târziu B. Croce, iar la noi T. Vianu) stabilesc existenţa a două ipostaze aparţinând aceleiaşi personalităţi: chipul, eul exterior, personalitatea practică sau eul empiric, pe de o parte, şi masca, eul profund, personalitatea poetică sau eul liric, pe de altă parte. Divergenţele survin atunci când se pune problema dacă aceste două aspecte comunică între ele ori există independent unul de celălalt.

Intenţia noastră nu este a da o soluţie definitivă  acestei dispute. Credem că răspunzând la întrebarea dacă pentru cunoaşterea aprofundată a operei este necesară şi cunoaşterea „măştii”, a „chipului”, sau e suficientă apropierea de eul profund, nu trebuie neapărat să adoptăm o poziţie tranşantă, mai ales în cazul unei monografii; de altfel, s-a văzut că, între autorii amintiţi, uneori deosebirile nu sunt ireconciliabile, Sainte-Beuve anticipându-l pe Proust, iar acesta prezentând accente sainte-beuviene (2). În fond, dincolo de orice terminologie avem de-a face mai curând cu o „unitate” oximoronică, care nu ni se pare că ar împiedeca  comunicarea între cele două ipostaze mai sus-amintite. Fără a vedea deci omul şi artistul într-un raport de strictă determinare, există totuşi situaţii, şi I. Svevo ni se pare una dintre cele mai convingătoare, în care anumite momente din biografia unui autor pot deveni, dacă nu indispensabile, cel puţin importante pentru o mai bună înţelegere a operei.
Repetăm, Svevo este un argument care serveşte poziţia noastră, dat fiind că până la 60 de ani el a trăit efectiv două vieţi: una pentru alţii, sub numele Ettore Schmitz, om de afaceri triestin, şi alta aproape clandestină, pentru el însuşi, cea a scriitorului Italo Svevo. Pentru a descoperi în ce măsură între Schmitz şi Svevo putem vorbi despre contradicţii sau afinităţi, anumite momente din biografia primului, precum şi unele aspecte care privesc atmosfera istorică şi culturală a vremii ne sunt de ajutor ca să stabilim ceea ce Croce numeşte „starea fundamentală a artistului”. Şi apoi, împreună cu Boris Vian, credem că „trebuie să începi prin a iubi opera pentru a ţine să cunoşti omul”.

Ettore Schmitz între Mercur şi Apollo, între comerţ şi literatură

La Triest, în ziua de 19 decembrie a anului 1861, vede lumina zilei Ettore, cel de-al şaselea dintre cei opt copii ai lui Francesco Schmitz – comerciant evreu de origine germană, care însă se simţea italian, aderând la unele dintre acţiunile mişcării iredentiste din Venezia Giulia – şi ai Allegrei Moravia, aparţinând unei familii de meseriaşi evrei di Friuli. Tatăl reprezenta în familie autoritatea, atenuată de firea blândă şi îngăduitoare a mamei. Cu o singură excepţie, Ottavio, care „moştenise calităţile pragmatice ale tatălui”, toţi copiii Schmitz aveau înclinaţii artistice (s-a păstrat un „ziar al familiei, unde fiecare dintre fraţi comenta cu umor şi ironie ‘evenimentele’ casei)”(3), iar părinţii priveau aceste capricii cu condescendenţă, considerându-le, în cel mai bun caz, drept ocupaţii secundare, bune pentru a agrementa ceasurile de răgaz din viaţa plină de responsabilităţi a unui serios om de afaceri. O asemenea mentalitate, explicabilă pentru burghezia unui oraş ca Triestul care, prin istorie şi poziţie geografică, favoriza mai curând pragmatismul afaceristului decât visurile artistice, a stat şi la baza deciziei lui Francesco Schmitz de a-şi educa fiii în aşa fel, încât să poată prelua destinele firmei sale. De aceea, în 1873, Ettore este trimis, împreună cu alţi doi fraţi – Adolfo şi Elio – în Germania, la colegiul din Segnitz, lângă Würzburg. Alegerea se explică atât prin faptul că  şcoala era profilată pe studii comerciale, cât şi prin acela că, pentru abilul comerciant care era Francesco la Triest, o bună cunoaştere a limbii germane (oraşul făcea parte din Imperiul Austro-Ungar) era indispensabilă. Astfel, timp de câţiva ani, cu excepţia vacanţelor, Ettore va trăi într-o ţară străină, departe de căldura casei părinteşti şi mai ales de afecţiunea maternă. Dincolo însă de această firească nostalgie, anii petrecuţi în Germania s-au dovedit a fi pentru Ettore o perioadă de „fervoare intelectuală” (4). Mai mult decât studiilor comerciale el se dedică plăcerii de a citi şi consacră lecturii mare parte din timpul avut la dispoziţie. Cunoaşte acum operele marilor clasici ai literaturii germane, Goethe, Schiller, ale romanticilor Körner, Hauff, Heine, dar mai ales pe cele ale lui Jean Paul (Friederich Richter). Graţie traducerilor germane îi va descoperi pe Shakespeare (învaţă Hamlet pe de rost) şi pe Turgheniev. Preferinţele literare ale tânărului Schmitz pentru personajele chinuite de dubii insolubile, cum erau Hamlet sau oamenii de prisos ai literaturii ruse, sunt semnificative pentru profilul viitorului scriitor; ele se îndreptau spre „viaţa complexă şi bântuită de umbre a hamleticilor, noua rasă de oameni pe care întreaga narativă a acelei perioade o va considera drept umanitatea tipică pentru propriul ei moment istoric” (5), rasă căreia îi aparţin şi inapţii (gli inetti), viitorii protagonişti ai narativei lui Svevo. Şi tot acum îşi va alege un maestru pentru care va nutri o deosebită admiraţie de-a lungul întregii sale vieţi – filozoful Arthur Schopenhauer.
Încă înainte de a se întoarce la Triest, Ettore hotărăşte că se va face scriitor. Îşi dă însă seama nu numai că a neglijat literatura italiană, pe care o cunoştea sumar şi haotic, dar şi că întâmpina greutăţi în folosirea graiului lui Dante, pentru că limba şcolii fusese germana, iar cea din familie dialectul triestin. Asemenea lui Manzoni visează să meargă la Florenţa şi „să-şi clătească zdrenţele în Arno”, adică să se adape la izvoarele limbii italiene literare. Construindu-şi însă aceste proiecte, el nu ţinuse cont de opinia tatălui său, pentru care literatura nu era o profesie şi, în calitatea sa de ‘şef’ al familiei, decisese că, asemenea fraţilor lui, Ettore se va îngriji de bunul mers al firmei, deci va deveni comerciant. În acest scop, fiul va fi obligat să-şi desăvârşească formaţia obţinută în Germania, înscriindu-se la Institutul Superior Revoltella din Triest, ale cărui cursuri le va frecventa, după cum mărturiseşte, „cu puţin entuziasm”, între 1879 şi 1880. Nu renunţă însă la ideea de a se consacra scrisului, fiind convins că nu era făcut pentru comerţ. Totuşi, fratele Elio – confidentul, criticul şi biograful lui Ettore – îi reproşează că nu îşi finalizează planurile literare; el aminteşte din această perioadă câteva titluri (Ariosto governatore, Il primo amore, Le roi est mort, vive le roi) ale unor piese de teatru rămase doar în stadiul de proiect. Pasiunea pentru teatru, pe care i-o stârniseră Schiller şi Shakespeare, îi este întărită de asiduitatea cu care frecventa spectacolele prezentate la Teatro Filodrammatico din oraşul său natal. Cu acest prilej face şi o pasiune pentru „tânăra Ristori”, cum era supranumită actriţa Gemma Cuniberti.
În toamna anului 1880 situaţia familiei Schmitz se schimbă pe neaşteptate luând o întorsătură tragică: bătrânul Schmitz dă faliment, iar bunăstarea de odinioară se transformă în sărăcie. Ettore se vede nevoit să-i ajute pe ai săi şi părăseşte Institutul Revoltella, pentru a se angaja pe un post de corespondent comercial la Banca Union, unde va rămâne timp de 18 ani, făcând o muncă plictisitoare şi prost remunerată. Putem spune că acum începe pentru Ettore acea viaţă care se va desfăşura în două registre distincte – cel oficial, al activităţii pragmatice, şi cel care, cu timpul, va fi considerat tot mai mult o pasiune ‘vinovată’, o activitate total ‘nerentabilă’, cel al scrisului. Astfel, privit din afară, spune L. Veneziani, tânărul Schmitz părea „un funcţionar harnic, punctual, sârguincios”, dar, dincolo de această ‘faţadă’, el „trăia o viaţă secretă, în care spiritul său se frământa căutându-se pe sine”. Primul pas făcut în această căutare va fi colaborarea la ziarul local „L’Indipendente” (pe atunci „stindardul iredentismului giulian”, condus de Giuseppe Caprin şi numărând printre colaboratorii săi pe intelectualii triestini de orientare liberală), în care îi apare primul articol, semnat cu pseudonimul E. Samigli, intitulat Shylock şi inspirat de un spectacol cu piesa lui Shakespeare Neguţătorul din Veneţia.

Aplecarea spre naturalism şi articolele din „L’Indipendente”

În acelaşi timp, conştient fiind de necesitatea de a întreprinde un studiu metodic menit să-i consolideze formaţia în domeniul literaturii, mai ales al celei italiene, Ettore îşi petrecea mare parte din puţinul său timp liber în biblioteca comunală. Lecturile pe care le face ne uimesc prin diversitatea lor şi dovedesc, fără putinţă de tăgadă, că tânărul ‘diletant’ are acum un plan bine conturat; astfel, Boccaccio, Machiavelli, Guicciardini îl conduc spre filonul realist al literaturii Peninsulei, în timp ce De Sanctis îi oferă un preţios punct de sprijin în orientarea sa metodică. Când e vorba de literatura secolului XIX, preferinţele sale se îndreaptă mai ales spre romanul francez, începând cu Balzac şi terminând cu naturaliştii, pentru care manifestă un interes deosebit, aşa cum reiese şi dintr-o notă din 1881 din jurnalul lui Elio: „Ettore e acum verist. Zola l-a convins că scopul unei piese de teatru şi interesul ei trebuie să fie caracterele, nu acţiunea. E necesar ca totul să fie adevărat” (6). Aplecarea spre literatura naturalismului, care la acea dată putea fi considerat experienţa fundamentală a literaturii europene, nu trebuie să ne mire; tânărul care îşi căuta drumul de urmat în ale scrisului avea în comun cu reprezentanţii romanului experimental strădania de a înţelege cu adevărat natura umană, de a depăşi barierele conformismului prin lărgirea orizontului ideologic şi moral al literaturii. Nu este totuşi vorba de o aderare necondiţionată la naturalism, pentru că, aşa cum observă şi Leone De Castris, Ettore Schmitz „a ştiut să judece în mod desanctisian” (7) această mişcare, preţuindu-i meritele, dar observând, şi că uneori păcătuieşte prin excese şi schematizări din pricina unor „prototipuri de şcoală rigide" (8).
Trebuie subliniat că temele abordate de articolele din „L’Indipendente”, precum şi în studiile rămase în manuscris şi publicate postum, reflectă nu doar obligaţiile de conjunctură ale cronicarului, ci şi bogăţia, diversitatea intereselor sale, curiozitatea vie, dar atentă deja să selecteze informaţia şi s-o transmită mai departe prin filtrul propriei sensibilităţi, aceea a scriitorului în formare. Se conturează de acum câteva motive care în opera scriitorului interesat de sondarea sufletului uman vor reveni constant şi se vor cristaliza în timp. Vom da un exemplu care ni se pare edificator, pentru că e vorba despre un moment de intensă activitate jurnalistică – anul 1884, şi anume articolul Il dilettantismo. Luând apărarea diletanţilor, şi să nu uităm că ani în şir Ettore Schmitz trecea drept un diletant în materie de literatură, asemenea multor dintre protagoniştii lui Svevo (Alfonso, Emilio, Zeno, Samigli, domnul Erlis ş.a.), autorul articolului observă că ei nu trebuie anatemizaţi, ci compătimiţi, dat fiind că, în fond, sunt nişte indivizi „bolnavi”. Avem însă de-a face cu un „germene al bolii” care afectează „organismul uman în general”, iar geniile nu fac excepţie, germene care, dacă este controlat în manieră raţională, poate favoriza apariţia unor calităţi incontestabile. În sprijinul propriei teorii sunt invocate exemple ilustre precum Göethe, Machiavelli, Michelangelo, Cellini, Alberti (9). Apare astfel ideea (preluată de la romantici şi atât de răspândită în rândul decadenţilor) artei ca boală, o boală care te diferenţiază de ceilalţi, cei sănătoşi, dar uneori te şi izolează de ei. Această formă de boală, care în final va fi considerată o „maladie a vieţii", este una dintre temele majore ale operei sveviene.


„Constantele" operei sveviene

Anul 1886 este pentru Ettore un moment de mare cumpănă: la numai 23 de ani se stinge din viaţă, după o lungă agonie (acest preludiu al morţii va avea un rol hotărâtor în definirea atitudinii inapţilor, aşa cum vom vedea), Elio, ceea ce înseamnă nu doar pierderea unui frate, ci şi a singurei persoane căreia Ettore îndrăznea să-i vorbească despre visele sale artistice şi care, mai mult, credea în realizarea acestora. Un şir de alte tragedii familiale (căsătoria nefericită a Paolei şi moartea altor două surori – Noemi şi Ortensia – precum şi a părinţilor), cărora li se adaugă nemulţumirea de a desfăşura o activitate pentru care nu avea nici o chemare, fără speranţa unei apropiate schimbări, aduc descurajarea în sufletul lui Ettore. În Un individualista (20 octombrie 1886), consacrat personalităţii şi operei lui Josephin Péladan, de pe poziţii schopenhaueriene, este pusă în discuţie „teoria filozofică ce poartă numele de egoism teoretic”, autorul articolului dovedindu-se un adversar înverşunat al „colectivismului” înţeles ca factor de anihilare a personalităţii individuale: „[…] nouă, celor ce aparţinem acestor ultimi treizeci de ani, ni s-a părut că nu ne facem decât datoria atunci când ne-am lăsat torturaţi şi disciplinaţi în cea mai feroce dintre colectivităţi [...]. Astfel, la o anumită vârstă, nici unul dintre noi nu mai este ceea ce ar fi trebuit să devină prin destinul pe care ni l-a hărăzit mama natură; te trezeşti că ai un caracter deformat, asemenea unei plante care, în loc să urmeze direcţia indicată de rădăcină, a fost nevoită să se abată şi să-şi croiască drum printre pietrele ce-i închideau calea” (10). Punând în evidenţă existenţa acestui raport antagonic dintre individ şi societatea în care trăieşte, tânărul autor identifică una dintre trăsăturile definitorii  ale personajului literaturii secolului XX, acea ‘înstrăinare’ care în curând va lua numele de alienare.
Aceeaşi viziune dezolantă, căreia i se adaugă ideea unei existenţe absurde (chiar dacă uneori se poate vorbi de un absurd eroic), se degajă şi din eseul – rămas în manuscris – Ottimismo e pessimismo, care discută câteva dintre viitoarele „constante" (cum le numeşte G. Luti) ale operei sveviene: moartea, forţa implacabilă care planează asupra vieţii umane, folosindu-se în opera sa de doi ‘aliaţi’ – boala şi bătrâneţea: „De la distanţă viaţa înseamnă dragoste, glorie, bucurie, dar totul poate fi pierdut din pricina unui incident nesemnificativ [...] (11). Iar noi, între timp, continuăm să trăim mergând din dezastru în dezastru. ‘Nel mezzo del cammin…’ dormim culcaţi pe iluzii spulberate, pe dorinţe date uitării, pe renunţări determinate de constrângeri imperioase ale mediului sau ale unor persoane. Şi totuşi luăm totul de la început, îngrămădim viaţă peste moarte, convinşi că avem experienţa necesară, pe când aceasta nu poate fi dobândită decât la sfârşitul vieţii (12) […]. Şi aşa, din dezamăgire în dezamăgire, iată-ne ajunşi la bătrâneţe" (13).
Agravarea situaţiei financiare a familiei îl obligă pe Ettore ca, pe lângă slujba de la bancă şi colaborarea la „L’Indipendente”, să se angajeze şi ca profesor la Institutul Revoltella, iar noaptea să lucreze în redacţia altui ziar – „Il Piccolo”, ceea ce va însemna tot mai puţin timp liber şi, implicit, accentuarea viziunii pesimiste asupra vieţii şi asupra propriului său destin, aşa cum reiese dintr-o pagină de jurnal datată 19-12-89: „Astăzi împlinesc 28 de ani. Nemulţumirea pe care o simt, faţă de mine şi faţă de ceilalţi, nu poate fi mai mare […]. Problema financiară devine tot mai acută, nu sunt mulţumit nici de sănătatea mea, nici de munca mea, nici de oamenii care mă înconjoară […]. Date fiind nenumăratele ambiţii pe care le-am nutrit odată, e oare posibil să nu găseşti pe nimeni, chiar pe nimeni căruia ceea ce gândeşti şi faci să-i trezească interes […].
Întotdeauna tăria mea a fost speranţa, iar răul constă tocmai în faptul că şi ea începe să slăbească" (14).
Aceeaşi stare de spirit se regăseşte şi în scrierile păstrate din această perioadă; unele publicate abia postum (între 1881 şi 1890 piesele Le ire di Giuliano, Le teorie del conte Alberto, Il ladro in casa, Una commedia inedita, La verità, Atto unico, Terzzetto spezzato), altele în „L’Indipendente" (povestirile Una lotta – 6-8 ianuarie 1888 – şi L’Assassinio di via Belpoggio – 4-13 octombrie 1890 – şi monologul teatral Prima del ballo – în opusculul Befana 1891 al cotidianului) acestea din urmă mai ales, anunţând apariţia primului roman prin denunţarea unei stări de spirit care, chiar dacă atunci, aşa cum am mai arătat, nu purta încă acest nume, am putea-o identifica cu alienarea. De fapt, atât operele cât şi mărturiile directe sau indirecte vorbesc despre faptul că Ettore Schmitz continuă să fie preocupat de raportul contradictoriu dintre individ şi societate – reprezentată prin ‘ceilalţi’ –, antagonism accentuat de acela dintre boală şi sănătate sau dintre teorie şi practică. Asistăm la formarea acelui ‘complex’, care va marca întreaga operă sveviană, complex izvorât din dificultatea inaptului de a se afirma prin acţiune.
Din pricina „inerţiei de visător”, scriitorul, şi implicit personajul său, trăieşte drama teoristului, a celui care, lipsit fiind de „darul acţiunii”, nu se va putea bucura niciodată de valorile ‘reale’ ale vieţii, de sănătate, de dragoste, de respectul celorlalţi, într-un cuvânt, de fericire. Ni se pare absolut necesar să explicăm aici că teorist, în italiană teorista, este un cuvânt creat de Svevo după modelul substantivelor nume de agent în -ista, de tipul artista, giornalista, farmacista, etc., tocmai pentru a face deosebirea între el şi teoretician (italianul teorico); căci acesta din urmă elaborează teorii care, mai devreme sau mai târziu, se verifică prin practică, pe când cel dintâi nu e niciodată în stare să treacă de la potenţialitate la realitate. Putem spune că, autobiografia rămânând sursa predilectă de inspiraţie, problemele lui Ettore Schmitz, modestul funcţionar bancar cu veleităţi artistice neluate în seamă, mai ales după moartea lui Elio, de nimeni, se regăsesc şi în opera naratorului, pentru care a scrie „nu însemna a povesti pentru plăcerea de a povesti o aventură fictivă, trăită de nişte personaje imaginare, ci însemna mult mai mult – nevoia de a elucida problemele şi dramele unui caracter inspirat de experienţa sa personală" (15).


Primul roman, Una vita, şi pseudonimul Italo Svevo

Expresie a acestei osmoze viaţă-literatură este şi primul său roman, Una vita, publicat în 1892 (puţin timp după moartea lui Francesco Schmitz), pe cheltuiala autorului, la editura triestină Vram. Pe coperta cărţii figurează pentru prima oară pseudonimul Italo Svevo. Alegerea acestuia nu este deloc întâmplătoare; ea exprimă dubla sa formaţie – italiană (italo) şi germană (svevo, în italiană suab; or, ştim că dinastia Svevilor a domnit în Sicilia medievală, iar sub unul dintre cei mai de seamă reprezentanţi ai ei, Federico II, a înflorit prima şcoală poetică de pe teritoriul Italiei, Şcoala Siciliană). Componenta germană se datorează, după cum o mărturiseşte Svevo însuşi, şi „prelungitei sale şederi în Germania în anii adolescenţei şi admiraţiei pentru filozoful A. Schopenhauer” (16). Credem însă că pseudonimul voia să marcheze în primul rând momentul în care viaţa lui Ettore Schmitz ar fi urmat să apuce un nou făgaş. Din păcate, lucrurile nu au stat aşa; apariţia primului roman a trecut aproape neobservată: doar două recenzii anonime în numerele din 27 noiembrie 1892 ale cotidianelor „L’Indipendente” şi „Il Piccolo” şi o alta, deloc elogioasă, în „Corriere della sera” din 11 decembrie a aceluiaşi an, semnată de prestigiosul critic Domenico Oliva. După aceea, spune Svevo, „în jurul cărţii s-a lăsat o tăcere inexplicabilă”.
Dar „explicaţia”, valabilă şi pentru Senilità, romanul următor, apărut în 1898, o putem găsi uşor făcând o succintă analiză a peisajului literar italian de la sfârşitul secolului XIX. În primul rând, Svevo debuta ca romancier şi, spre deosebire de alte ţări europene, cum ar fi Anglia, Franţa sau chiar Germania, pentru Italia, romanul este un gen ‘recent’, asimilat cu greu de o tradiţie prin excelenţă lirică (17) pentru care, secole în şir, preocuparea centrală a fost cultivarea eleganţei formale transmisă de modelele „ilustre" şi mereu legiferată prin canoanele formulate de numeroasele şcoli şi academii. Doar existenţa unui asemenea climat explică de ce, într-un moment de maximă înflorire a romanului european, o personalitate de talia şi cultura lui G. Carducci făcea următoarea observaţie, care ar fi putut părea aberantă în oricare dintre ţările mai sus amintite: „Imposibilitatea ca în Italia să apară un roman italian lizibil era pentru mine o dovadă şi o consolare că în sufletul acestui popor mai vibrează încă o coardă a vechilor tradiţii, era o speranţă pentru viitor. Acum simt că această nepreţuită imposibilitate are pe zi ce trece tot mai puţini sorţi de izbândă şi-mi pare nespus de rău” (18).
În al doilea rând, în momentul în care Svevo publica Una vita şi Senilità narativa italiană cunoştea două orientări importante: pe de o parte verismul (de la Verga, Capuana, De Roberto la Deledda), născut prin asimilarea creatoare, în condiţiile Italiei postrisorgimentale, a unor sugestii venite dinspre proza europeană, franceză în primul rând (de la Balzac la naturalişti), orientare care dădea glas nemulţumirii şi dezamăgirii acelora pentru care înfăptuirea unităţii naţionale nu a însemnat, aşa cum se spera, împlinirea marilor ideale ale Risorgimento-lui, ci trădarea lor; pe de altă parte decadentismul, şi ne referim în primul rând la cel reprezentat de D’Annunzio, promotorul unei scriituri elegante, muzicale, aristocratice. Pe un asemenea fundal, insuccesul lui Svevo (ca şi al primelor romane ale lui Pirandello) era scontat, întrucât el nu putea fi asimilat veriştilor şi cu atât mai puţin decadenţilor. Or, prin problematica romanelor sale, prin tendinţa constantă de investigare a personajului, ridicat la condiţia sa general-umană, scriitorul triestin violenta verismul care, de multe ori, nu reuşea să depăşească sfera unor limitate interese provinciale. Svevo s-a format şi a evoluat ca scriitor în condiţii total diferite de cele ale confraţilor săi verişti: în afară de influenţa pe care în acest sens au avut-o anii petrecuţi în Germania, odată întors în patrie, el trăieşte la Triest, oraş pe care Leone De Castris îl consideră un adevărat „microcosmos european”, fiindcă, prin poziţia sa geografică (deschiderea la mare şi plasarea la graniţa dintre Italia şi Austro-Ungaria), lega Europa centrală de cea occidentală şi constituia un punct de întâlnire nu numai pentru comercianţii întregului continent (de unde şi eterogenitatea etnică a cetăţenilor săi), ci şi pentru istoria, tradiţiile, cultura lui (19). Trăind în această atmosferă cosmopolită şi liberală, deschisă celor mai variate influenţe culturale, Svevo a fost scutit de nostalgiile provinciale ale veriştilor, alcătuite din reziduurile romantic-risorgimentale care mai persistau în unele dintre operele lor. Referindu-se tocmai la această deosebire, Elio Vittorini observa: „Într-o ţară de diletanţi ca Italia, a fost întotdeauna mai prudent să începi cu un vechi motiv […]. Un debut puţin ‘milanez’ sau ‘toscan’ […] l-ar fi salvat pe Svevo primelor două romane, după cum l-a salvat pe Verga Familiei Malavoglia. Dar el n-a ştiut să scrie Povestea unei pitulici…” (20). Am văzut că narativa franceză a secolului XIX îi era mai cunoscută decât cea italiană şi că s-a entuziasmat pentru naturalismul zolian, ceea ce i-a atras reproşul lui Paul Heyse (21). Dar reputatul scriitor german n-a văzut că era vorba de un entuziasm mai curând ‘teoretic’, formal, şi că trăsătura definitorie a prozei triestinului a fost, încă de la debut, interesul pentru dialectica interioară a personajului.
Şi mai străin este triestinul de literatura decadentismului italian reprezentat de Fogazzaro sau D’Annunzio, a căror proză ‘excepţională’, elegantă, apărea în contrast cu „tendinţa antiliterară” a stilului svevian, cu „absenţa aproape de neconceput în atmosfera literară italiană a unei angajări stilistice” (22). Şi, desigur, era de „neconceput” ca în ţara purismului lingvistic (ca cel promovat de ediţiile succesive ale Dicţionarului Academiei della Crusca), în care forma frumoasă a constituit mereu o condiţie sine qua non pentru succesul mânuitorilor condeiului şi în care numeroşi cititori se extaziau în fată armoniilor dannunziene, să aibă succes un scriitor ca Svevo, cu italiana sa bolovănoasă, cu dezinteresul său total faţă de problemele de limbă şi stil. Această atitudine, aflată în flagrant contrast cu modelele impuse de tradiţia ilustră, explică de ce, în ‘procesul’ pe care i l-a intentat critica italiană, cel mai grav cap de acuzare (care s-a menţinut, e adevărat, doar accidental, şi în a doua jumătate a secolului XX) a fost acela că „scrie prost”. O astfel de ‚’vină’ n-ar fi trebuit să ducă la o sentinţă de condamnare fără drept de apel, dar, şi aici suntem de aceeaşi părere cu Fiora Vincenti, „singurul domeniu în care contemporanii săi […] erau în măsură să-l aprecieze pe Svevo era acela complet extrinsec al sintaxei” (23). În fond, fraza sa „scurtă, aspră, lipsită de podoabe” (24), şocantă în mediul literar italian al vremii, poate fi considerată expresia formală cea mai potrivită pentru lumea banală, incoloră, absurdă şi prin excelenţă antieroică în care se nasc şi trăiesc inapţii. „Este un om care scrie prea bine pentru a fi sincer”, nota Svevo într-o pagină de jurnal (24) (să nu uităm că şi un alt mare scriitor italian al vremii, Pirandello, contestat şi el, mai ales ca romancier şi mai ales la începutul carierei sale, spunea cam acelaşi lucru, vorbind despre stil: „stilul înseamnă individualitate" şi deci "are stil cel care are lucruri proprii de spus, şi le spune […] într-o manieră […] care poate să nu fie frumoasă” (25), sugerând cu aceste cuvinte că a manifesta un interes excesiv pentru forma operei însemna o trădare, o falsificare a conţinutului; or, el voia ca „scrisul său să fie luat în serios” (26), nu considerat un capriciu dictat de un gust estetizant.
Adevăratele raţiuni ale insuccesului primelor două romane sveviene rezidă în faptul că nu se încadrau în tiparele obişnuite, ba chiar le sfidau, propunând un nou mod de a scrie; nenumărate sunt însă exemplele care ne arată că cei înzestraţi cu capacităţi anticipatoare au fost rareori înţeleşi de contemporanii lor. Leone De Castris spune că triestinul abordează prin scrisul său „viaţa adevărată” şi are „curajul de a denunţa fără rezerve o umanitate lipsită de apărare […], de a exprima fermentul unei culturi în care se anunţau destinele sufletului contemporan, în termenii concreţi ai unei drame istorice care nu putea fi ignorată sau evitată (27). Tocmai de aceea Svevo este considerat unul dintre primii reprezentanţi ai literaturii europene (pentru cea italiană Luti îl consideră „unicul” (28) care a transfigurat artistic criza manifestată, începând cu sfârşitul secolului XIX, în cultura bătrânului continent, criză ce s-a concretizat în progresiva epuizare a experienţei pozitiviste, în revigorarea orientărilor filozofice de esenţă idealistă şi în afirmarea unui pronunţat individualism. În plan moral se ajunge la deconcertanta constatare că „la valeur c’est brisée en valeurs” (29), iar în literatură „experimentalismul naturalist" este treptat înlocuit, pentru că se descoperă „tehnica multiplei reflectări a conştiinţei”, cea care putea să sugereze imaginea crepusculară de finis mundi (30).
Cu tot insuccesul romanului Una vita, Ettore nu renunţă încă la literatură şi se poate spune că această atitudine a fost determinată şi de faptul că, la începutul anilor ’90, întâlneşte două persoane care vor juca un rol nu lipsit de importanţă în redactarea celui de-al doilea roman. Este vorba despre Giuseppina Zergol (o superbă fată din popor pentru care Ettore face o pasiune de scurtă durată, dar puternică, şi care va fi modelul Angiolinei (31) şi pictorul Umberto Veruda, de care-l va lega o sinceră şi trainică prietenie. Acesta din urmă era considerat „principele bohème-ei triestine” (32) şi se întorsese în oraşul natal după o perioadă de studii la München, unde, datorită lui Max Liebermann, se apropiase de impresionişti, iar acum, prin activităţile desfăşurate la „Circolo artistico" (unde îl cunoaşte pe Ettore), voia să-i familiarizeze şi pe concetăţenii săi cu ‘pictura luminii’. Strădaniile sale au avut succes doar printre frecventatorii Cercului şi de aceea, în ciuda succesului său ca pictor (în 1891 câştigă premiul Rittmayer, iar un tablou al său e achiziţionat de guvernul italian pentru Galeria Naţională), la Triest a fost considerat mai curând un „straniu dandy” (33), cum îl numeşte Silvio Benco, decât un artist de succes. Faptul că „amândoi mergeau împotriva curentului” îl face pe Ettore să-l considere un suflet „înfrăţit cu al său”. Şi tocmai pentru că erau temperamente opuse, cei doi se completau reciproc: Veruda, „prin îndrăzneala sa instinctivă, îl învăţa pe Ettore să zâmbescă vieţii, în ciuda greutăţilor”, iar acesta din urmă, „cu blândeţea şi bunătatea lui, tempera impetuozitatea caracterului capricios al pictorului” (34). Deşi după căsătoria lui Ettore cu Livia în relaţiile lor a intervenit o oarecare răceală (‘respectabilul clan’ Veneziani  nu putea înţelege gesturile neconformiste ale pictorului), prietenia a durat până în 1904, anul morţii premature a lui Veruda. Acest episod din viaţa lui Ettore Schmitz se va regăsi în al doilea roman al lui Svevo, Senilità (1898), atât prin personajul sculptorului Balli, cât şi prin atmosfera generală a cărţii, în care lumina şi culoarea au un rol important.


Diario per la fidanzata

1895 este un alt an de răscruce în viaţa lui Ettore: după o lungă suferinţă, moare Allegra Moravia, mama de care, încă din copilărie, fusese atât de legat. Printre rudele venite să împărtăşească durerea familiei se află şi tânăra, frumoasa şi bogata sa verişoară, Livia Veneziani. Între ei se înfiripă dragostea, dar pentru un timp acest sentiment întâmpină opoziţia fermă a familiei Veneziani, care obiecta că Ettore era cu treisprezece ani mai în vârstă, că era evreu, în timp ce ei erau catolici practicanţi şi că, în urma falimentului lui Francesco Schmitz, situaţia lui financiară era mai mult decât precară. Cei doi reuşesc să înfrângă aceste oprelişti şi la sfârşitul aceluiaşi an – în 20 decembrie – se logodesc, iar câteva luni mai târziu – pe 30 iulie 1896 – are loc nunta. Din perioada logodnei ne-a rămas Diario per la fidanzata, document de o incontestabilă valoare, deoarece, pentru prima oară, se pare că omul şi scriitorul nu se mai află pe poziţii diferite, nu se mai exclud reciproc. Jurnalul fixează astfel un moment de relativ echilibru (totuşi rămâne „omul eternei îndoieli”) în viaţa lui Schmitz-Svevo: în afecţiunea Liviei el vede forţa care va alunga umbrele trecutului şi-i va aduce fericirea atât de mult râvnită de sufletul său chinuit. Dragostea este motivul central al acestor pagini, ceea ce nu înseamnă însă nici idilism, nici idealizarea faptelor şi a simţămintelor; dimpotrivă, acestea sunt analizate şi chiar disecate cu o luciditate nemiloasă (care îl anunţă pe Svevo din Senilità, din Coscienza di Zeno sau din povestiri), pentru că Ettore vrea să fie sigur de trăinicia dragostei dintre el şi Livia. Dacă la această aplecare spre analiză minuţioasă mai adăugăm şi umorul, ironia şi autoironia, precum şi paginile pe care B. Maier le numeşte adevărate"poèmes en prose", putem să ne raliem opiniei că acest jurnal „este pe deplin îndreptăţit să fie trecut pe lista operelor sveviene” (35).
Cât priveşte căsnicia soţilor Schmitz, pentru cel ce priveşte din afară, ea este asemenea multor altora, cu bucurii şi necazuri, dar pe un fond general de înţelegere şi armonie. În acest sens trebuie subliniate meritele lui Ettore, pentru că în Livia, după cum a reieşit şi din Diario, el nu căuta un ideal utopic de perfecţiune, ci o completare a propriei personalităţi. Astfel, deşi total diferiţi ca structură sufletească, ca viziune asupra vieţii sau ca formaţie culturală, cei doi reuşesc să păstreze trăinicia cuplului, mai ales că Ettore îşi iubeşte soţia, cu calităţile şi cu defectele ei. O imagine a aceste căsnicii este surprinsă cu simţ al realităţii şi umor într-o scrisoare adresată Liviei în august 1897 şi intitulată Cronaca di famiglia(36). În timp ce Ettore continuă să fie asaltat de îndoieli, Livia nu cunoaşte asemenea frământări, ceea ce îl determină pe soţ să mărturisească: „M-am căsătorit cu convingerea că, dacă unul dintre noi urma să se schimbe, acela nu voi fi eu! Ba mai mult, voiam să o schimb pe soţia mea, dându-i libertate şi învăţând-o să se cunoască. Am cumpărat câteva cărţi - Schopenhauer, Marx, Bebel – propunându-mi nu să i le impun, ci să-i sugerez să le citească. Dar literatura, cel puţin cea pe care eu o preferam, a dispărut din raporturile noastre […]. Am fost lăsat să-mi văd de ideile mele şi, printr-o politică extrem de abilă şi de blândă, se evita orice discuţie asupra acestui subiect. Da, pentru burgheza asta esenţial este să trăiască în bună înţelegere cu toţi, continuând să-şi păstreze propriile-i idei în capul protejat de un păr bogat; nu ţine să convingă. Pe când noi suntem cu toţii apostoli ai unor idei sau ai nimicului”.
S-ar putea spune că nici dragostea, nici înţelegerea cu care Ettore privea conformismul soţiei nu pot ascunde o anumită superficialitate a acesteia. Pentru frumoasa şi răsfăţata Livia era mai comod să ignore preocupările literare ale soţului ei, mai ales că, neproducând bani, nu erau privite cu ochi buni de familia ei. Atitudinea ei nu se schimbă decât atunci când Svevo devine un autor de succes (după recunoaşterea din partea scriitorilor parizieni din jurul revistei „Le navire d’argent”); tocmai din acest motiv, în recenzia pe care o face la prima ediţie a biografiei scrise de Livia – Vita di mio marito – E. Montale observă nu fără maliţiozitate: „[…] pentru soţia sau pentru valetul tău nu vei fi niciodată un om mare” (37).
Dacă afecţiunea reciprocă a făcut ca diferenţele de opinii dintre cei doi soţi să nu se transforme în conflicte, lucrurile nu mai au acelaşi aspect atunci când e vorba despre relaţiile cu ceilalţi membri ai familiei Veneziani, cu mama Liviei, Olga, în primul rând. Bunăstarea şi luxul din vila socrilor contrastau cu permanenta jenă financiară a ginerelui, creându-i acestuia permanente complexe. Poate nu e lipsit de semnificaţie faptul că, aşa cum a reieşit şi din Cronaca di famiglia, tocmai în această perioadă Ettore se simte atras de ideile socialiste. În afara lecturilor la care am făcut aluzie (şi la care trebuie să le adăugăm şi pe acelea din Tolstoi şi Ibsen) să amintim şi că, la 1 noiembrie 1897, în „Critica sociale”, organ al Partidului Socialist Italian, revistă la care va fi abonat o vreme, şi care era condusă chiar de Filippo Turatti, Svevo publică povestirea La Tribù. Avem de-a face cu o parabolă care opune demagogiei lipsite de scrupule, menită să asigure unui grup restrâns un câştig uşor, al cărui exponent este Achmed, acţiunea îndreptată spre beneficiul colectivităţii, întruchipată în personajul Hussein. Desigur, este vorba de un interes trecător; în fond, ca şi în cazul prieteniei cu Veruda, Ettore este atras în primul rând de ideea de a se afla în contradicţie cu conformismul burghez; tocmai din acest motiv, în ciuda faptului că anumite pasaje din scrierile sale (Senilità sau povestirile muraneze, de exemplu) vorbesc despre lupta de clasă sau despre inechitatea socială, Svevo nu va propune niciodată soluţii „radicale" pentru îndreptarea acestei stări de lucruri, situându-se mai curând pe poziţiile unui socialism utopic.

Al doilea roman: Senilità

În 1898 apare şi al doilea roman (întâi în foileton în „L’Indipendente”, apoi la acelaşi editor Vram). Dacă Una vita fusese totuşi semnalată de cele câteva recenzii, Senilità rămâne complet ignorat de presa literară a vremii. Acest nou eşec, ale cărui cauze le-am analizat  vorbind despre primul roman, îl determină pe Ettore să se gândească la posibilitatea de a renunţa, nu fără a simţi în suflet o profundă amărăciune, la literatură şi a răspunde, aşa cum i se cerea, unor imperative practice ale vieţii. Familia lui se mărise (la 20 septembrie 1897 se naşte fiica Letizia) şi consideră că noile obligaţii de tată îi impun să caute o soluţie pentru a rezolva acea eternă „question d’argent”, iar viaţa îi dovedise că literatura nu-l putea ajuta deloc. Iată ce-i scrie Liviei, în mai 1898, cu privire la această hotărâre: „Asist la sfârşitul viselor mele estetice, ceea ce, dacă mă gândesc bine, nu e un lucru bun. Poate, dacă voi apuca să îmbătrânesc, am să regret că mi-am neglijat vocaţia pentru care timp de 38 de ani m-am crezut născut. […] Dacă atunci când ne-am unit vieţile, ţi-am cerut să visezi cu mine, acum îţi voi cere să mă ajuţi să mă fixez în viaţa reală, cu ochii larg deschişi, să nu mă surprindă hoţii” (38).  
Acceptă deci propunerea soacrei sale de a intra în firma Veneziani. Ca şi atunci când lucra la bancă, va lua foarte în serios noua sa muncă şi va reuşi curând să obţină rezultate care îi vor aduce stima mediului de afaceri în care se învârtea. Nu mai vorbeşte aproape cu nimeni despre visele sale de tinereţe; totuşi, nu renunţă total la literatură şi, deşi hotărăşte să nu mai publice, într-un colţişor ascuns al sufletului său persistă speranţa, chiar dacă perspectiva de realizare este tot mai îndepărtată, că se va realiza ca scriitor. Va continua deci să scrie, resimţind însă adesea un puternic sentiment de vinovăţie, care răzbate din paginile de jurnal sau din scrisori, atunci când ele conţin aluzii la scris:
„Fie ca lucrurile să rămână aşa cum sunt şi la toate acestea să se adauge o asemenea bunăstare încât, înainte de bătrâneţe, să-mi fie îngăduit să mă dedic, într-un fel sau altul, singurei activităţi care-mi dă satisfacţie.” (s.n.)
„În creierul meu trebuie că există o rotiţă care nu conteneşte să creeze acele romane pe care nu le citeşte nimeni”.
„Nu le spune nimic părinţilor tăi dar, atunci când între două vizite voi avea câteva ore libere, le voi dedica scrierii unui act, doar unul […].” (39) (s.n.)
Afacerile îl obligă să călătorească, în străinătate şi la Murano, şi în scrisorile trimise Liviei găsim adevărate pagini de literatură în care, cu mult umor şi spirit de observaţie, sunt descrise locurile vizitate, cu atmosfera lor specifică, şi oamenii întâlniţi cu diverse prilejuri. Când se afla la Londra, de exemplu, mărturiseşte că-şi petrecea serile citind în ziare relatări despre crime şi procese, ceea ce însemna a aduna „materie brută pentru iubita mea literatură (s.n.) care mă obseda” (40). Revin însă şi momentele când Ettore îşi propune să abandoneze literatura. Astfel, ca să nu mai fie ispitit de ceea ce el numea „demonul meu literar”, începe să-şi ocupe timpul liber studiind vioara; ba chiar declară, spre sfârşitul lui 1902, că a renunţat „definitiv” la literatură:
„Notez acest jurnal al vieţii mele, al acestor ultimi ani, fără să-mi propun câtuşi de puţin să-l public. Eu, în momentul de faţă, am eliminat definitiv din viaţa mea acel lucru ridicol şi dăunător care se numeşte literatură. Prin aceste pagini vreau doar să ajung să mă înţeleg mai bine. Obiceiul meu, şi al tuturor neputincioşilor, de a nu şti să gândesc decât cu condeiul în mână […], mă obligă la acest sacrificiu (s.n.). Deci, încă o dată […], condeiul mă va ajuta să ajung până în străfundurile atât de complexe ale fiinţei mele” (41).
Cu aceste declaraţii Ettore încearcă să dovedească celorlalţi şi sieşi că literatura nu mai e pentru el o preocupare majoră, dar este vorba doar de o situaţie formală, 'oficială', fiindcă în realitate nu a putut face niciodată acest ‘sacrificiu’ şi, în secret, departe de privirile celor care măsurau totul în bani, Schmitz va continua să fie şi Svevo, cel pentru care scrisul, chiar dacă e vorba doar de exerciţiul banal menit însă a pregăti capodopera, rămâne instrumentul cel mai important şi de neînlocuit pentru a cunoaşte şi a se autocunoaşte:
„Eu cred, cred sincer, că nu există cale mai bună pentru a ajunge să scrii serios decât aceea de a mâzgăli zilnic. Trebuie să dai la iveală, din adâncul propriei tale fiinţe, în fiecare zi, un sunet, un accent un reziduu fosil a ceva care, chiar dacă nu e gândire pură sau sentiment, ci o ciudăţenie, un regret, o durere, e totuşi ceva sincer, analizat, disecat […]. Altfel – în ziua în care te crezi autorizat să pui mâna pe condei – cazi uşor în locuri comune. […]. Într-un cuvânt, dincolo de condei nu există salvare.” (42) (s.n.)
Desele călătorii în Anglia, unde, la Charlton, firma Veneziani avea o sucursală, îl obligă pe Ettore să cunoască bine limba acestei ţări, ceea ce presupunea să ia lecţii de engleză. Cum la patruzeci de ani aceasta putea ridica unele probleme şi cum 'elevul' nu s-ar fi mulţumit cu nişte lecţii 'clasice', pentru că odată cu limba voia să cunoască şi literatura modernă engleză, era nevoie de un profesor deosebit. Va fi ales James Joyce, care în 1905 se stabilise la Triest unde, pe lângă slujba de profesor la Berlitz School, dădea lecţii particulare în familiile burghezilor înstăriţi din oraş. Încă de la început, îşi aminteşte Livia, „lecţiile se desfăşurau într-un mod cu totul ieşit din comun. Nici vorbă nu era de gramatică, se discuta despre literatură şi alte nenumărate subiecte. […] Joyce era extrem de amuzant şi vorbea dialectul triestin, ca şi noi, ba chiar dialectul popular pe care-l învăţase pe străzile întunecate din Oraşul Vechi, unde îi plăcea să zăbovească” (43). Astfel, curând, raporturile semioficiale profesor-elev se transformă într-o relaţie de prietenie care va dăinui peste ani, o prietenie care s-a născut, desigur, şi datorită unor factori favorizanţi, printre care, în primul rând, unele asemănări de destin: amândoi se aflau într-un moment critic al existenţei lor, provocat de neînţelegerea compatrioţilor lor, ceea ce provocase o îndepărtare de mediul uman şi cultural al tinereţii (exilul voluntar al lui Joyce şi 'ostracizarea' lui Svevo atât de către critica italiană, cât şi de clasa căreia acum îi aparţinea – marea burghezie triestină), după cum o dovedesc şi cele două mărturii literare, drama Exiles şi povestirea La madre. Şi ulterior, „aceşti doi paradoxali cetăţeni ai Cosmopolisului”, „aceşti doi apatrizi”, cum îi numeşte Leone De Castris, urmau să evolueze de la un obiectivism cu tentă naturalistă la „narativa conştiinţei” (44). În ciuda unor condiţii vitrege (războiul îl va alunga pentru totdeauna pe Joyce din Triest), această prietenie va dăinui şi, după cum vom vedea, irlandezul va continua să aibă un rol important în viaţa lui Svevo. Revenind la relaţiile amicale dintre profesor şi elev, Joyce îi aduce acestuia spre lectură fragmente din Chamber music şi din Dubliners; Ettore prinde curaj şi îndrăzneşte şi el să-i ofere prietenului cele două romane, Una vita şi Senilità. După ce le citeşte, Joyce se arată entuziasmat, mai ales de Senilità, din care chiar învăţase pagini întregi pe de rost. Această admiraţie a însemnat pentru Svevo un adevărat „balsam”; pentru prima oară de la moartea lui Veruda întâlnea pe cineva care-l aprecia ca scriitor, îl înţelegea, îl încuraja să continue pe acest drum şi îl făcea „să nu-şi mai privească romanele drept rătăciri ale tinereţii”. Livia vorbeşte chiar despre o reeditare a miracolului lui Lazăr, dat fiind că Joyce "redeştepta în sufletul prietenului său […] scriitorul" (45).


Întâlnirea cu psihanaliza: o relaţie de iubire-ură

Cam în aceeaşi perioadă în viaţa lui Svevo se produce un alt eveniment important pentru definirea profilului său de scriitor – întâlnirea cu psihanaliza. Asupra raporturilor dintre teoria lui Freud şi autorul triestin nu vom insista prea mult; referiri ample la acest aspect există în multe monografii dedicate lui Svevo şi am dori să menţionăm, pentru informaţia bogată şi nuanţată, volumul deja citat al lui E. Ghidetti (46). Unii critici însă tratează subiectul de pe poziţii oarecum 'extreme', fie negând-o total sau minimalizând-o (47), fie acordând psihanalizei rolul de cheie de boltă în analiza operei şi personalităţii lui Svevo (48). Deşi nu întotdeauna este vorba de 'versiunea' cea mai obiectivă, vom insista asupra precizărilor pe care Svevo însuşi le face în acest sens, preferând să ne sprijinim şi pe elementele de poetică (în acest caz, folosind terminologia lui W. Binni (49), avem de-a face cu crâmpeie de poetică programatică.
Subiectul l-a preocupat din momentul în care, după ce a devenit cunoscut, i s-a aplicat eticheta de „scriitor psihanalist", etichetă pe care într-un prim moment o respinge, mai ales că o parte din opera sa fusese scrisă înainte ca psihanaliza să fie cunoscută în mediile literare europene: „Cu psihanaliza nu am nici o legătură. Dacă nu mă înşel, am citit scrieri ale lui Freud în 1908. Acum se spune că Senilità şi La coscienza di Zeno le-aş fi scris sub influenţa lui. Pentru Senilità îmi este uşor să răspund. Cartea am publicat-o în 1898, iar atunci Freud nu exista, sau exista doar în măsura în care se numea Charcot. Cât priveşte Coscienza, mult timp am crezut că o datorez lui Freud, dar se pare că m-am înşelat”, pentru că „singurul medic psihanalist din Triest şi bun prieten de-al meu, doctorul Weiss […] mi-a spus că […] romanul meu nu avea nici o legătură cu psihanaliza”. Totuşi, se pare că Svevo a considerat afirmaţia prietenului prea categorică şi imediat simte nevoia să o nuanţeze, precizând că, deşi nu a creat „o operă de psihanalist”, aceasta nu poate fi total despărţită de teoria lui Freud: „Noi, romancierii, obişnuim să ne pierdem vremea cu marile doctrine filozofice şi nu suntem în stare să le clarificăm. Le falsificăm, dar le umanizăm”; şi aceasta, pentru că artistul „trăieşte” filozoful, pe când filozoful o „judecă”, şi de aici bizara dar puternica legătură ce se stabileşte între ei, legătură care „seamănă cu căsătoria, căci   partenerii nu se înţeleg între ei, […], şi totuşi dau naştere unor copii încântători” (50). Ceea ce Svevo are însă mereu grijă să pună în evidenţă este disocierea care trebuie făcută între aspectul teoretic al psihanalizei, cu urmări de necontestat în cultura bătrânului continent, mai ales în atmosfera Triestului (de menţionat că aici noua doctrină a fost cunoscută mult mai repede decât în Regatul Italiei, iar Svevo a avut ocazia, prin doctorul Stekel, să cunoască şi psihanaliza ‘disidentă’, a celor ce începeau să se îndepărteze de maestru (51) şi cel practic, al tratamentului propriu-zis, a cărui eficienţă autorul nostru (din cauza unei experienţe personale, dar şi din pricina eşecului suferit de o rudă - celebrul caz Bruno Veneziani (52) o punea serios la îndoială. Poziţia sa e sintetic exprimată într-o scrisoare din decembrie 1927 (cu mai puţin de un an înainte de a muri), adresată lui Valerio Jahier: „Mare om acel Freud al nostru (şi Jahier era evreu – n.n.), dar mai mult pentru romancieri decât pentru bolnavi” (53).
Credem deci, rezumând aceste declaraţii, că Svevo (cel puţin de la un moment dat, anii 1908-1910) nu a putut ignora psihanaliza, chiar dacă raporturile pe care le-a stabilit cu ea nu au fost lipsite de unele contradicţii. Un scriitor care punea în  centrul preocupărilor sale cunoaşterea cât mai nuanţată şi aprofundată a sufletului uman nu putea să nu vadă în psihanaliză o inedită metodă de cercetare, o metodă în stare să depăşească limitele impuse de psihologia experimentală, să potenţeze acea trăsătură a personalităţii sale pe care Leone De Castris o numeşte „ulisism”. În fond, definirea psihicului drept o entitate complexă (cu raporturi inedite ce se stabilesc între diferitele sale nivele, cu importanţa pe care o asumă inconştientul) sau a visului ca fenomen psihic extrem de complicat şi greu de interpretat corect ofereau soluţii ştiinţifice unor întrebări la care Svevo dăduse doar un răspuns obţinut prin mijloace intuitive (de altfel Freud însuşi admitea că „poeţii şi filozofii au descoperit inconştientul înaintea mea; ceea ce am descoperit eu e metoda ştiinţifică care permite studierea inconştientului” (54). Ar mai fi de adăugat că, aşa cum observă Giulio Cattaneo, în cazul lui Svevo, ca şi mai târziu în cel al lui Th. Mann, frecventarea lui Schopenhauer şi a lui Nietzsche au reprezentat un factor favorizant pentru apropierea de psihanaliză, dat fiind că „[…] regatul voinţei oarbe anunţă lumea Eu-lui, iar Eu-lui descoperit de Freud îi corespunde intelectul lui Schopenhauer", astfel că Freud, deşi îi ignora pe cei doi filozofi, "avea să tălmăcească în limbaj psihologic intuiţiile lor anticipatoare” (55). În concluzie, între scriitorul triestin şi noua teorie se stabileşte un fel de relaţie de iubire-ură, ceea ce face ca, chiar dacă el manifestă uneori rezerve sau adoptă o atitudine ironică faţă de principiile de bază ale psihanalizei, acestea, „falsificate” sau „umanizate”, să pătrundă în scrisul său, cu consecinţe asupra stilului, a structurii narative şi a personajelor; o dovedesc Vino generoso şi povestirile de după 1914, dar mai ales La coscienza di Zeno, roman pe care Giacinto Spagnoletti îl consideră, şi credem, pe drept cuvânt, „primul document narativ important care ţine seama de influenţa psihanalizei asupra literaturii” (56). Sumarele consideraţii de mai sus sunt de natură, sperăm, să sprijine ideea ‘că această carte nu este rodul unei iluminări de moment, nu este ceea ce în italiană se numeşte o opera di getto, pentru că elaborarea ei a fost precedată de o lungă perioadă de lecturi şi experienţe de viaţă, de meditaţii şi încercări literare de sertar, de peste douăzeci de ani de „tăcere", dar de o tăcere doar 'oficială'.
Primul război mondial nu a fost deloc în cazul lui Ettore Schmitz experienţa traumatizantă care s-a dovedit a fi pentru alţi scriitori italieni (şi ne gândim la Ungaretti, la Renato Serra sau la triestinii Slataper şi Stuparich). La izbucnirea lui firma Veneziani îşi întrerupe activitatea şi Ettore descoperă dintr-o dată că are la dispoziţie mult timp liber. Hotărât la început să nu încalce interdicţia care şi-o autoimpusese cu privire la scris (sau mai bine-zis la publicat), se dedică lecturii. Se dedică studiului literaturii engleze şi, la sugestia lui Joyce, citeşte toată opera lui Swift. La fel cum s-a întâmplat şi cu alţi intelectuali europeni de marcă, Svevo încearcă să-şi exprime dezaprobarea faţă de ororile războiului, plănuind să redacteze un „proiect de pace universală”, inspirat de Handbuch der Friedensbewegung al lui Alfred Hermann Fried (deţinătorul premiului Nobel pentru pace în 1911), de activitatea juristului german Walter Schücking, pacifist înflăcărat,şi de lecturile sale anterioare din Kant şi Darwin. Proiectul a fost abandonat, şi singurele dovezi ale existenţei sale sunt mărturiile Liviei şi cele două capitole care s-au păstrat – Pace e guerra şi Sulla guerra (57). Din aceeaşi perioadă datează colaborarea sa cu nepotul Aurelio Finzi (fiul surorii Paola, care era şi medicul său personal) la traducerea operei lui Freud, Über dem Traum, o versiune prescurtată a lui Traumdeutung, şi lectura cărţii Sex und Charakter a lui Otto Weininger. Înainte de 3 noiembrie 1918, data la care Triestul redevine italian, Ettore participă, alături de reprezentanţi de frunte ai partidului liberal-naţional – Francesco Sordina, Mario Samaja, Carlo Archi, Giulio Cesari ş.a – la diferite acţiuni menite să pregătească evenimentul. Printre acestea se număra şi proiectul de a scoate un ziar, „La Nazione”; el chiar apare în noiembrie 1918. Deşi Svevo se angajase să colaboreze permanent la el, va publica în paginile sale „opt articole şi o satiră despre tramvaiul din Servola, care sunt deja opere literare. A continuat cu o serie de impresii asupra Londrei de după război. Restabilea astfel un prim contact cu publicul care încă nu-l recunoştea ca scriitor” (58).


La coscienza di Zeno

Acest complex de împrejurări îl fac să uite de hotărârea sa „de neclintit” de a se despărţi de „acel lucru dăunător numit literatură” şi se dedică redactării unui nou roman, La coscienza di Zeno. Amintindu-şi acele timpuri, Svevo mărturiseşte: „E sigur că, dacă Italia n-ar fi venit la mine, eu nici nu m-aş fi gândit să scriu. E un lucru bizar pe care nici măcar eu, […], nu pot să-l explic. M-am apucat să-mi scriu romanul la patru luni de la sosirea trupelor noastre. Ca şi cum asta ar fi fost un lucru normal la 58 de ani” (59). În 1922 romanul era terminat şi, prin publicarea lui la editura bologneză Cappelli, Svevo spera, de data aceasta, să poată trezi interesul publicului italian. Prima surpriză neplăcută o are atunci când, după lectura cărţii, editorul decide să reducă tirajul la jumătate. Apariţia romanului nu face decât să-i sporească dezamăgirea, căci, în afară de presa triestină (Benco, D'Orazio şi Pasini), nici un alt ziar italian nu-i acordă atenţie. „În ciuda îndelungatei sale experienţe, mărturiseşte Svevo, acest insucces l-a mirat şi l-a îndurerat”, făcându-l să declare iar, plin de amărăciune: „Rămân definitiv la convingerea, dobândită în urma unei lungi şi dureroase meditaţii, că în această lume trebuie să scrii, dar nu să publici” (60). Este convins chiar că atitudinea criticii italiene faţă de el se transformase din indiferenţă în ostilitate. „Balsamul” i-l oferă încă o dată tot Joyce: după ce-i trimite romanul, Svevo primeşte de la acesta o scrisoare în care, după ce îi spune că  pentru el La coscienza este de departe cea mai bună carte a triestinului, îşi sfătuieşte prietenul să trimită câteva exemplare lui Valéry Larbaud, Benjamin Crémieux şi T. S. Eliot, cărora promite că le va vorbi în acest sens. Rezultatul acestui demers nu se lasă prea mult aşteptat şi, după un an, Svevo primeşte o scrisoare entuziastă de la V. Larbaud, care se arată dispus să traducă şi să publice fragmente din ultimul roman şi îşi manifestă interesul de a le cunoaşte şi pe celelalte două. În primăvara lui 1925, în drum spre Londra, Svevo se opreşte la Paris, unde îşi cunoaşte personal noii prieteni (lui Larbaud şi Crémieux li se adaugă soţia acestuia din urmă, Marie Anne Comnène), care îi fac o primire deosebit de călduroasă. La 1 februarie 1926 revista „Le Navire d'argent” este dedicată aproape în întregime lui Svevo, considerat, deşi am spune că eticheta care i se aplică – le Proust italien – are mai curând o rezonanţă 'publicitară', un scriitor nedreptăţit în propria-i ţară. Curând, numele triestinului devine astfel cunoscut şi admirat în cercurile literare pariziene, ceea ce însemna prima recunoaştere oficială pentru cel care a trebuit atâta timp să-şi ascundă, cu jenă, înclinaţiile de scriitor.
În ciuda acestor dovezi de preţuire, Svevo mai păstrează încă serioase îndoieli cu privire la limba romanelor sale (există şi azi voci care afirmă că aprecierea de care se bucură în străinătate se datorează faptului că traducerile nu redau stângăciile sale de limbă şi stil), mai ales din pricina tăcerii şi a indiferenţei pe care Italia literară continua să o păstreze în privinţa lui. La un moment dat, crede că s-a pus capăt acestui 'complot' atunci când G. Prezzolini, într-o scrisoare de la sfârşitul lui 1925 (şi Montale îşi publicase în revista „L'Esame” al său Omaggio a Italo Svevo, dar romancierul nu aflase încă de acest articol), găseşte cuvinte de laudă pentru romanele sale. Răspunzându-i, Svevo se simte uşurat: „Nici nu ştiţi ce dar minunat îmi trimiteţi. Crémieux va putea să vă confirme că, deşi mă simţeam măgulit în urma părerilor exprimate despre mine la Paris, eram totuşi  îngrijorat când mă gândeam la ceea ce ar fi putut spune despre acest subiect un scriitor italian. […] Iată-mă, datorită Dumneavoastră, scăpat de o mare grijă” (61). Din păcate, „grijile” nu vor înceta. Jigniţi de campania franceză pro Svevo şi de reproşul la adresa lor pe care ea îl implica, criticii italieni răspund, în „Corriere della sera”, prin vocea autorizată a lui Giulio Caprin, autorul articolului ironic, Una proposta di celebrità, încare, nu numai că este contestată valoarea operei triestinului, dar acestuia, după cum observă el însuşi, „în afară de furt” i se imputau „toate celelalte delicte” (62). În acest moment lui Svevo îi parvin articolele lui Montale (la începutul lui 1926 tânărul poet mai publicase, în periodicul milanez „Quindicinale", Presentazione di Italo Svevo) care au darul să-l consoleze de dezgustul provocat de articolul domnului Caprin” (63). Preţuirea constantă pe care i-o va arăta Montale va avea pentru contestatul romancier rolul de antidot împotriva otrăvii pe care i-o administrau acei critici italieni care, în continuare, fie că „sufereau de analfabetism”, fie că „socoteau tăcerea drept cea mai eficace formă de critică” (64).
În următorii doi ani, parcă presimţindu-şi sfârşitul şi vrând să recupereze timpul pe care, obligat de împrejurări, a fost nevoit să-l răpească literaturii, Svevo continuă să scrie, aproape cu frenezie. Rezultatul, povestirile La novella del buon vecchio e della bella fanciulla, Una burla riuscita, Corto viaggio sentimentale (rămasă neterminată) şi puţinele pagini din Il vegliardo, care trebuia să fie al patrulea roman al său. În acelaşi timp se ocupă de reeditarea romanelor sale, de traducerile în curs de apariţie (65) şi are grijă să-şi „reînceapă educaţia”, prin lecturile pe care nu le-a făcut în anii războiului, când în Triestul „izolat de lumea civilizată” (66) nu ajungeau ultimele apariţii editoriale, mai ales din ţările ‘inamice’. Astfel se explică ignoranţa lui în ceea ce priveşte opera lui Proust, Jules Romains, Kafka („ultima lui pasiune”, despre care îşi propusese să scrie un studiu) şi alţi scriitori cunoscuţi, în primul rând în capitala culturii europene care era Parisul. Este nerăbdător să se apropie şi de tinerii săi confraţi italieni: Prin Montale pătrunde în cercul literaţilor grupaţi în jurul revistei „Quindicinale” (Somaré, Lodovici, Ferrero), iar la Florenţa se va întâlni cu solarienii Vittorini, Loria, Bonsanti. Discută cu ei, se interesează de cărţile lor şi de înnoirile pe care voiau să le aducă în literatura Peninsulei şi acceptă chiar să ţină, la 8 martie 1927, la Milano, în cadrul cenaclului „Il Convegno”, prima şi, din păcate, ultima lui conferinţă dedicată lui Joyce. Din cuvintele rostite cu acest prilej răzbat atât afecţiunea pentru prietenul drag cât şi admiraţia faţă de scriitorul de geniu de care s-a apropiat cu pasiune şi competenţă, după cum reiese din aprecierile pertinente făcute asupra operei sale şi a locului acesteia în literatura europeană a momentului (de un deosebit interes ni se pare disocierea pe care o face între Joyce şi Proust) (67). În acelaşi an, 1927, cu prilejul apariţiei versiunii franceze a Conştiinţei, Svevo e sărbătorit, împreună cu rusul Isaak Babel şi cu românul Ion Pillat, de Pen Club, la Paris. Îi cunoaşte acum şi pe J. Romains, Ilia Ehrenburg, Mac Orlan, ale căror opere îşi propune să le citească. Din nefericire, proiectele sale au fost zădărnicite de un stupid accident de automobil în urma căruia, la 13 septembrie 1928, prozatorul triestin se stinge într-un spital din Motta di Livenza, lângă Triest. Rămâne conştient până în ultima clipă şi chiar găseşte puterea să-şi încurajeze soţia şi fiica, glumind pe seama „ultimei ţigări”. Deşi ştia că a fost un liber-cugetător, Livia îl întreabă totuşi dacă nu vrea să se roage; răspunsul scriitorului (Când nu te-ai rugat o viaţă întreagă, n-are rost s-o faci în ultima clipă.” (68) dovedeşte că faptul de a fi fost obligat până aproape de moarte să trăiască două vieţi nu l-a transformat într-o fiinţă duplicitară şi că, indiferent de ipostaza în care s-a prezentat, Schmitz sau Svevo, a ştiut să-şi fie fidel sieşi. Această unitate a personalităţii lui l-a impresionat şi pe Montale, care observă: „Am întâlnit mulţi scriitori iluştri, italieni şi străini, şi aproape întotdeauna, chiar şi atunci când nu am avut decepţii, a trebuit să fac distincţia între om şi scriitor; în toate cazurile balanţa se înclina într-o parte sau în alta […]. Nu în cazul lui Svevo: în el se simţea prezenţa unui singur bloc, a unei certitudini care, fără îndoială, nu l-a părăsit niciodată” (69).

Helga Tepperberg
(nr. 1, decembrie 2011, anul I)

NOTE

1. I. Svevo, O viaţă, în româneşte de M-L. Copceag, Bucureşti, Univers, 1973, p. 196.
2. Cf. Savin Bratu, De la Sainte-Beuve la noua critică, Bucureşti, Univers, 1974.
3. Cf. L. Veneziani Svevo, Vita di mio marito, Trieste, Zibaldone, 1958, pp. 15-18.
4. Ibidem.
5. B. Maier, Introduzione a I. Svevo, Una vita Senilità La coscienza di Zeno La novella del buon vecchio e della bella fanciulla ed altri scritti, Milano, dall'Oglio, 1964, p. 64.
6. Apud L. Veneziani, op. cit., p. 23.
7. A. Leone De Castris, Italo Svevo, Pisa, Nistri-Lischi, 1950, p.63.
8. Cf. articolul "La joie de vivre"di Emilio Zola, "L'Indipendente", 8 marzo 1884, în I. Svevo, Saggi e pagine sparse, Milano, Mondadori, 1954, pp. 35-39.
9. Cf. I. Svevo, Saggi…, cit., pp. 57-62.
10. Ibidem, pp. 72-73.
11. Ca şi la Pirandello, şi la Svevo întâmplarea are de foarte multe ori un rol determinant.
12. Este concluzia la care vor ajunge şi tatăl lui Zeno sau "bunul bătrân".
13. I. Svevo, Saggi…, cit., pp. 119-120.
14. Ibidem, pp. 283-284.
15. M. Fusco, Italo Svevo, conscience et réalité, Paris, Gallimard, 1973, p. 258.
16. L. Veneziani, op. cit., p. 209, 211.
17. La sfârşitul secolului al XVIII-lea Alfieri observa că printre romanele italiene "dei leggibili non ci sono", iar în paginile revistei "Il Conciliatore", la începutul lui Ottocento, P. Borsieri şi E. Visconti remarcă şi ei absenţa romanului, la fel ca şi Leopardi, într-o scrisoare din 1819 către Montani. Dat fiind că primii autori italieni de roman – U. Foscolo cu Ultime lettere di Jacopo Ortis şi A. Manzoni cu I promessi sposi – au debutat ca poeţi,  C. Pavese afirma în Il mestiere di vivere că, spre deosebire de celelalte ţări europene (Spania secolului al XVII-lea, Anglia secolului al XVIII-lea sau Rusia secolului al XIX-lea, "[…] iniţiatorii romanului italian […] sunt mai curând lirici, iar primul roman reuşit – Logodnicii – este opera de maturitate a unui liric".
18. Apud L. Russo, Ritratti e disegni storici da Machiavelli a Carducci, Bari, Laterza, 1937, p. 379.
19. Făcând aluzie la această atmosferă, Svevo nota că în cadrul societăţii literare "Minerva", de exemplu, "nu se abordau doar subiecte literare locale sau naţionale. Persoanele culte din Triest citeau autori francezi, ruşi, germani, scandinavi şi englezi".
20. E. Vittorini, Diario in pubblico, Milano, Bompiani, 1957, p. 16.
21. V. L. Veneziani, op. cit., pp. 31-32, 47-48.
22. N. Sapegno, Compendio di storia della letteratura italiana, vol. III, Firenze, La Nuova Italia, 1962, p. 289.
23. Cf. F. Vincenti, Il "caso" Svevo alla luce dell'Epistolario, în "Uomini e libri" nr. 12, 1961.
24. I. Svevo, op. cit., p. 292.
25. L. Pirandello,  Saggi, poesie, scritti vari, Milano, Mondadori, 1960, pp. 873-876.
26. E. Vittorini, op. cit., p. 17.
27. A. Leone De Castris, op. cit., p. 11.
28. G. Luti, Italo Svevo e altri studi sulla letteratura italiana del primo Novecento, Milano, Lerici, p. 255.
29. André Malraux, Les voix du silence, Paris, Gallimard, 1951, p. 89.
30. Erich Auerbach, Mimesis, în româneşte de I. Negoiţescu, prefaţă de R. Munteanu, Bucureşti, E.L.U., p. 613.
31. Cf. L. Veneziani, op. cit., p. 43 şi E. Ghidetti, op. cit., p. 116.
32. E. Ghidetti, op. cit., p. 97.
33. S. Benco, Umberto Veruda, în Scritti di critica letteraria e figurativa, a cura di O. Honoré Bianchi, B. Maier, S. Pesante, saggio intoduttivo di B. Maier, Trieste, LINT, 1977, p. 368.
34. L. Veneziani, op. cit., p. 33,  p. 34.
35. B. Maier, Italo Svevo, terza edizione riveduta e aggiornata, Milano, Mursia, 1971, p. 157.
36. I. Svevo, Epistolario, introduzione di B. Maier, Milano, dall'Oglio, 1966, pp. 65-68.
37. E. Montale –  I. Svevo, Lettere con gli scritti di Montale su Svevo, Bari, De Donato, 1966, p. 153.
38. I. Svevo, Epistolario, cit., p. 115.
39. Ibidem, p. 373.
40. I. Svevo,  Saggi…, cit., p. 177.
41. Ibidem,  pp. 289-290.
42. Ibidem, p. 287.
43. L. Veneziani, op. cit., p. 84.
44. Cf. A. L. De Castris, op. cit., p. 329.
45. Cf. L. Veneziani, op. cit., p. 85,  p. 86,  p. 87.
46. Cf. E. Ghidetti, op. cit., pp. 233-246.
47. Cf. E. Rodoti, Il romanziere comincia dove Freud finisce – fascino del quiproquo în "La Fieraz letteraria", Roma 12 ottobre, 1953 sau A. Pittoni, L'anima di Trieste, Firenze, Vallecchi, 1968, p. 61.
48. Cf. M. Fusco, op. cit. şi E. Gioanola Un killer dolcissimo. Indagine psicanalitica sull'opera di Italo Svevo, Milano, Mursia, 1995.
49. W. Binni, Poetica e storia letteraria, Bari, Laterza, 1963, pp. 30-31 şi La poetica del decadentismo, Firenze, Sansoni, 1961, p. 3.
50. I. Svevo, Saggi…, cit., pp. 172-173.
51. Cf. E. Ghidetti, op. cit., p. 240,  pp. 243-244.
52. Cf. ibidem, pp. 238-239.
53. I. Svevo, Epistolario, cit., p. 857.
54. Apud J. Starobinski, Relaţia critică, traducere Al. George, prefaţă de R. Munteanu, Bucureşti, Univers, 1974, p. 232.
55. G. Cattaneo, Svevo e la psicanalisi în Esperienze intellettuali del primo Novecento, Milano, Mondadori, 1968, p. 124.
56. G. Spagnoletti, Italo Svevo în I contemporanei, Milano, Marzorati, 1963, p. 15.
57. Cf. L. Veneziani, op. cit., p. 94 şi I. Svevo, Racconti – Saggi – Pagine sparse, Milano, dall'Oglio, 1969, pp. 649-662.
58. L. Veneziani, op. cit., p. 122.
59. I. Svevo, Epistolario, cit., p. 825.
60. Ibidem, p. 754.
61. Ibidem, p. 771.
62. Ibidem, p. 777.
63. Ibidem, p. 778.
64. Ibidem, p. 778.
65. Din păcate Svevo nu a putut să vadă decât una dintre aceste ediţii, dat fiind că celelalte traduceri din opera sa au apărut după 1928: în Franţa – Zeno, traduit par Paul-Henri Michel, Paris, Calman Levi, 1930; The Wine that Kindles, translated from italian by Sommerveille Story, în "Transition", Paris, février, 1929; în Elveţia – Zeno Cosini, Deutsch von Piero Rismondo, Basel, Rhein-Verlag, 1929 (şi o a doua ediţie în 1930); în Germania – Ein gelungener Scherz und andere Novellen, aus dem Italienisch übertragen vom Karl Hellwig, Potsdam, Mükker & Kipenhauer, GmbH. Verlag, 1932; în Anglia şi S.U.A. – The Hoax, translated with an Introduction by Baryl De Zeete, London, Hogart Press, 1929 şi New York, Harcourt, Brace & Co., 1930; în Spania – Vino generoso traducido por Juan Chabas, în "Revista de Occidente", Madrid, a. V, n. 53, 1927.
66. I. Svevo, Epistolario, p. 760.
67. Cf. I. Svevo, Saggi…, cit. pp. 201-261.
68. L. Veneziani, op. cit., p. 143.
69. E. Montale, Italo Svevo în Arte e cultura contemporanea, a cura di P. Nardi, Firenze, Sansoni, 1964, p. 180.