«Scandalul» indicibilului. In memoriam Andrea Zanzotto

În ciuda unor vechi prejudecăţi ce extrădau problema adevărului din ecuaţia poeticului, problema sa s-a insinuat mereu în orizontul oricărei experienţe majore odată cu experienţele romantice; chiar dacă, chestiunea adevărului fusese deja sustrasă orizontului convenţional-retoric al esteticilor de stampă clasicistă. De la perspectivele unei cazuistici „logice”, ignară pentru poetică, s-a trecut, odată cu pânda romantică – hölderliniană şi novalisiană – la izvoarele Logosului unde se bănuia prezenţa acelei aletheia heideggeriane ca „luminiş-rarişte” în chiar adâncul selvei oscure ce reprezenta Limbajul la identificarea Sensului iluminant al mesajului cântului orfic: acelaşi ce asuma sarcina – imposibilă, oarecum dedalică – de remediu-îmblânzire a fiarelor şi a pietrelor, rectè a magmaticului geologic prezent chiar în dimensiunea sa de quidditate rebelă. Cu Nietzsche mai ales, problema adevărului trece definitiv şi „scandalos” din aporiile raţionamentelor logice, în centrul unei provocări a ontologicului. Fiindcă pentru autorul Aurorei, întrebarea străveche «Ce este adevărul?» suportă o transpoziţie şi devine astfel întrebare genealogică: „de unde vine adevărul?”, iar această schimbare de registru, cu nebănuite „surpări” de natură onto-gnoseologică, are, cu consecinţe imense pentru poetica succesivă, meritul de a resuscita Cuvântului o sarcină ce păruse definitiv pierdută; Cuvântul, după Nietzsche, redevine configurarea în sunet a unui stimul de natură „nervoasă”; iar prin aceasta, se deschid, încă nebănuite în toată dimensiunea lor dramatică, porţile psihanalizei cu toate implicaţiile ce vor urma.
Pentru Andrea Zanzotto, al cărui debut, cu volumul Dietro il paesaggio (În spatele peisajului), din 1951, îl singulariza prin conservarea obsesivelor interogaţii ermetice ale Fiinţei fragile, „slăbite” după eşecul pozitivismelor şi, mai ales, după „amurgul” metafizicului, unica cale de urmat s-a evidenţiat a fi aceea de a-şi cerceta, printr-un survol mortal, un topos, un „peisaj”, exact circumscris, însă nu în exactitatea sa decorativ geografică; a se situa „în spatele” (sau înlăuntrul) peisajului echivala, pentru el, cu gestul liminar al scufundării în vertijul non-sensului, în acel „dezastru obscur”, numit şi interogat şi de Henri Michaux, nu întâmplător unul dintre congenerii săi filtrat intertextual în chiar paginile acestui volum de debut. Sarcina sa, şi a Poetului post-ermetic şi post-avangardist, în chiar vremea în care neorealismul, în Italia, şi „angajarea” (sartriană, camusiană, althusseriană), în Franţa aruncau în derizoriu orice pretenţie transcendentală a poeticului, era aceea de a fora pe verticala unei quiddităţi de natură geologică către structurile mereu disimulate ale Logosului; o mişcare într-un „sus” şi într-un „jos”, aşa cum observa cu pertinenţă Stefano Agosti, cel mai subtil exeget al său; şi, în acelaşi timp, tot pe urmele aceluiaşi critic, oferită, această mişcare, oarecum paradoxal: adică, fixând punctul cel mai de „sus” al investigaţiei cu chiar volumul de debut, Dietro il paesaggio, spre a ajunge, abia cu „trilogia” alcătuită din Il galateo in bosco, Fosfeni şi Idioma (din 1978-1986, la punctul cel mai de „jos” al experienţei.

«Le désastre obscur»

Primul Zanzotto continuă, deci, experimentarea într-un regim strict propriu a unui ermetism care, ratându-şi relativ repede raţiunile de a exista (estetice şi, mai ales, ideologice) lăsase încă deschisă măcar promisiunea (îndeosebi ungarettiană) a esenţializării expresiei poetice până la atingerea unei purităţi cristaloide a versului. Concomitent, aşa cum critica a sesizat la timp, paşii uriaşi, revoluţionari avansaţi de avangardele istorice şi, înainte de toate, de surrealism şi expresionism n-au putut fi ignoraţi, nici de el, cum nici de alţi importanţi congeneri. Exemple, din primul volum, sunt, dacă nu multe, oricum convingătoare: «...una fanciulla bionda / che ha un nome come una corona / e che ha perduto per sempre / una mano per salutare una rosa» («... o fetiţă blondă / ce poartă un nume ca o coroană / şi care a pierdut pentru totdeauna / o mană ca să salute un trandafir.» (Acolo pe pod); ori, din acelaşi poem: «Là un animale azzurro / deperisce nella sua tana / e l’estate legata dalla neve / non conosce altro frutto che se stessa» («Acolo un animal albastru / se stinge în viziunea sa / iar vara legată de zăpada / ce alt fruct decât pe sine nu ştie». Modelele ilustre sunt aici Èluard, Lorca, Michaux, însă demn de reţinut rămâne faptul că poetul şi le asumă (modelele) în perspectiva de a conferi discursului blocat, la un prim nivel, într-un peisaj distinct, într-un ethos îndărătul căruia se aşează strategic cu instrumentarul la îndemână (limbajul, vederea-viziunea, dar şi celelalte simţuri excitate la maximum), o măsură livrescă; tânărul Zanzotto se serveşte de inter-text şi chiar textualizează cu mult înaintea novissimilor ce-ar urma să substituie, sub impactul demonetizării limbajului, orice reprezentativitate metafizică unui proces de auto-speculare a discursului poetic.
Surpriza, noutatea şi originalitatea acestui prim Zanzotto e de căutat în altă parte şi anume în decizia de a investiga, ca în nişte fişe clinice, psihanalitice, stările gregare, halucinante deseori, iradiante, autentice staze, nu ale fiinţei, ci ale peisajului în care deja a plonjat, cum avea să observe Montale însuşi peste aproape două decenii spre a-i identifica acel loc de unde vine adevărul, cum voia Nietzsche: «L’amore infermo del giorno / i monti fa deserti / e inaccessibili ormai. / I cimiteri oscuri diluvi / hanno accolto l’odore delle macerie, / le innumerevoli gale / della pioggia si assottigliano / e vanno ai cieli di carta / delle girandole e delle tende.» ( «Iubirea infirmă a zilei / munţii devin pustii / şi inaccesibili de-acuma. / Cimitirele obscure potoape / au cules mireasma maceriilor, / nenumăratele gale / ale polii se micşorează / şi merg în cerurile de hârtie / ale vertijelor şi ale perdelelor» (L’amore infermo del giorno). Ţintele investigatoare ale poetului sunt, de-acum, aceleaşi ale întregii sale creaţii, reiterate din unghiuri şi, mai ales, din puncte diferite ale sondajului, cum spuneam, pe verticală, de sus în jos, de la ce se vede, din superficii, spre straturile cele mai adânci, geo-logice, unde fosfeni (titlul unuia din volumele celebrei „trilogii”), magme silicoase, osuare ale celor pierduţi, în diluvii şi surpări de teren, dar şi în catastrofe (tot diluvii) ale Istoriei (primul război mondial) sunt suplicate să dea seama de originea Fiinţei.
Poetul e, dintru început, un testimone (un martor), iar actul poetic o mărturisire a acelui adevăr care rămâne, în accepţia heideggeriană, o aletheia: stare de ne-ascundere; mai exact spus, poetul îşi refuză orice tentaţie de discursivizare, de transcendere, chiar dacă transcenderea ar însemna, din punctul în care se află, nimic altceva decât „aducerea la suprafaţă”, adică la limbajul zilei, a lucrurilor, care nici nu mai sunt altceva decât „resturi”, „rămăşiţe”, „oase”, „cenuşi”, „magme” , embleme ale unor descompuneri milenare; el se mulţumeşte să le numească, să le indice printr-un proces de lexicalizare ce-şi asociază arpegiul muzical, dacă nu chiar un elementar proces de fonetizare; pentru Zanzotto (câteva din poemele sale au fost puse pe partituri muzicale!), Semnificantul nu poate fi gândit separat de Semnificat (conţinutul e forma însăşi). Prin diferite jocuri fonetice, aliteraţii, rime accidentale, imitaţii de gesturi ori pure interjecţii, nu o dată create ad hoc, poetul configurează un discurs liric ce-şi derogă printre strategii-i particulare şi pe aceea de a mima Realul.

Subiectul-Absenţă

Era firesc ca, dintr-o astfel de perspectivă, atât inter-textul, cât şi Literatura să fie „model – interior şi abstras – al unei ziceri sustrase timpului, formă verificată şi durabilă de opus evenimentelor ambigui şi precare ale istoriei”, cum credea acelaşi Stefano Agosti. Pentru Zanzotto, Istoria nu-i altceva decât un pretext de a constata falimentul Fiinţei şi, cu ea, al Limbajului; proba, ori mai curând contra-proba – fiindcă poetul lucrează, în linia ermetică şi post-expresionistă, per via negativa – o constituie tocmai degradarea, detracarea lor, a Fiinţei, tot mai slăbite, şi a Limbajului, tot mai aplatizat; standardizarea, în orizont lingvistic, e cancerul căruia se cuvine a i se găsi un remediu. Iar remediul lui Zanzotto e pe cât de singular, pe atât de dramatic: revenirea la originea de-vorbitului, (del parlabile, cum îl caracteriza undeva francezul Michel Déguy), însă în exact direcţia identificării urmelor unei «gramatici originare», susceptibilă să restituie ceva, nu din aura (întrucât paradisiacul e definitiv pierdut, iar dacă trebuie să rămânem la Dante, atunci el e de căutat exclusiv în Infern, ca Frumuseţe [Beltà] a Limbii, adică a Poeziei). Iar dacă Limbajul şi-a pierdut, prin demonetizare, prin usage, orice pretenţie la în-trupare, la specularitate şi, id est, la autenticitate, ceea ce-i mai rămâne poetului de făcut e să se cufunde, arheologic vorbind, în magma Realului, peisajul, deci, spre a aproxima, din cioburi, din fragmente, din resturi, din cenuşi şi din oase ceva care să amintească de Limbajul dispărut. Realitatea e separată de limbă, nu fiindcă aşa se cuvine, ci fiindcă astfel a sfârşit: ceea ce spune Limbajul nu mai este lucrul, semnul e mort, ci ceea ce Limbajul însuşi a ajuns (a fost făcut) să spună. Este şi raţiunea pentru care poetul nostru va trece, curând, începând cu volumul Vocativo (din 1957), la un fel de gramaticalizare pe cont propriu a onomatopeelor, dar şi la alte tehnici deloc întâmplător similare cu cele psihanalitice, freudiene şi, mai ales, lacaniene. Psihanaliza, descoperită relativ timpuriu de către Poet, asumată ca atare, recunoscută ca prezenţă în câmpul său de manifestare, va fi, totuşi legată în particular de două aspecte nu tocmai prioritare ori predilecte ale ei: primul, freudian, ca preocupare pentru dereglarea psiché-i, fără însă ştiutele motivaţii sexologice, ci mai curând ca dereglare a Fiinţei şi a Limbajului prin detracarea Peisajului, a ambientului, ca efecte în primul rând ale industrializării şi consumismului. Şi iarăşi nu putem să nu observăm aici aceeaşi obsesie ca şi la marele său prieten, venet şi el, Pasolini, spre deosebire de care autorul Frumuseţii nu va transforma dezolarea într-un pretext de angajare ideologică ori politică. Însă şi mai aproape de poetica zanzottiană în această direcţie va fi consecinţa acelei aplatizări a Limbajului prin standardizarea impusă de acelaşi consumism. Pentru el, e limpede acest lucru, estetizarea adorniană reprezintă un pericol mortal, ca şi conceptul de reproducere a operei de artă a lui Benjamin. Şi a firesc să fie aşa, câtă vreme, aşa cum am văzut, actul poetic prin excelenţă consistă, la Zanzotto, în identificarea lui ens /ente, nu neapărat în sens heideggerian, ci mai curând în sensul identificării acelei forma lingae care să stea pentru lucrul dispărut (prin diluvii, prin alunecări de teren, prin mutaţii temporale etc.

George Popescu
(nr. 1, ianuarie 2012, anul II)