Tehnica sculpturală a lui Gian Lorenzo Bernini în „Apollo şi Dafne”

Bernini: tradiție și inovație

Maestrul absolut al barocului, Gian Lorenzo Bernini, deşi născut la Napoli, era profund legat de tradiţia sculpturii toscane şi a marmurei de Carrara, nu doar pentru că o lucra, ci şi deoarece se formase în atelierul tatălui său, Pietro Bernini, toscan emigrat în sudul Italiei încă din 1584. La fel ca Michelangelo, Gian Lorenzo a avut şansa de a creşte într-un mediu saturat de sculptură, unde va asimila secretele meseriei de la un profesor mai mult decât motivat în împărtăşirea cunoştinţelor sale profesionale, propriul tată. Este de remarcat faptul că în acea perioadă avea loc un fenomen de reabilitare a ideii de muncă în echipă şi că artistul de tip Filippo Brunelleschi (1377-1446), independent şi nesubordonat vechilor corporaţii profesionale, sau de tip Michelangelo, care nu colabora cu colegii de breaslă, nu mai era o realitate des întâlnită. Sculptorii acestei perioade revin la un modus operandi mai vechi, în cadrul căruia colaborarea era o necesitate direct proporţională cu gradul de dificultate al comenzilor. Experienţa colaborării deriva, în cazul lui Bernini, din chiar educaţia pe care tânărul sculptor o primise în atelierul familiei, motiv pentru care, de îndată ce succesul profesional îi va da posibilitatea, se va folosi din plin de colaboratori pentru a duce la bun sfârşit un număr de comenzi ce va depăşi, de obicei, capacitatea personală de a le onora.
Conştient de talentul fiului, Pietro Bernini, un sculptor bun, dar ale cărui calităţi profesionale nu depăşeau nivelul mediu al epocii, se va dedica cu toată energia formării profesionale a lui Gian Lorenzo şi se va folosi de relaţiile formate în timp pentru a-l introduce în centrul vieţii culturale a Romei, de îndată ce familia se va stabili în acest oraş. Tânărul Bernini se va bucura astfel nu numai de şansa unui talent înnăscut, ci şi de un tratament privilegiat, câtă vreme, pentru mulţi, apariţia sa părea confirmarea unei speranţe secrete, rămasă vie în viaţa publică a cetăţii eterne, care îşi dorea un nou Michelangelo. Începând cu lucrări cum ar fi Capra Amaltea, cioplită în exclusivitate de Bernini, la vârsta de 17 ani, sau cu Satiro molestato dai putti, lucrare realizată în colaborare cu tatăl său, este vizibilă voinţa de a depăşi manierismul postmichelangiolesc, fapt ce va pune curia romană, prin intermediul lui Scipione Borghese, în situaţia de a-i identifica cu rapiditate talentul atât de promiţător.
Relaţia cu marmura de Carrara, aşa cum subliniază Anna Coliva, în prefaţa unui foarte competent şi la obiect studiu consacrat lui Bernini, va fi cu totul diferită de cea a lui Buonarroti, câtă vreme: „Non abbiamo infatti alcuna testimonianza nella pur così precisa mitografia del artista, che egli si recasse nella cava per scegliere personalmente i blocchi migliori, come sappiamo faceva invece Michelangelo, che gli scartava alla minima imperfezione”. [1]

Bernini şi Michelangelo: diferenţe şi asemănări

La o privire fugară, relaţia acestui sculptor cu Carrara pare a se fi limitat la marmura pe care, aşa cum documentele epocii o arată, o va cumpăra aproape întotdeauna la Roma, fără a se asigura că aceasta este de cea mai bună calitate. Trebuie însă să arătăm că respectiva constatare nu acoperă întru-totul realitatea. În contrast cu Michelangelo, Bernini nu diviniza marmura, căutând, ca acesta, cele mai bune blocuri de statuario, întotdeauna albe şi fără crăpături. Un alt aspect care-l desparte de maestrul Renaşterii este faptul că Bernini nu era un mare adept al sculpturii de tip monolitic, câtă vreme o bună parte a lucrărilor sale prezintă numeroase adăugiri şi lipituri, realizate cu ajutorul colofoniului şi al pivoţilor metalici. Cercetarea întreprinsă de Anna Coliva cuprinde o deosebit de precisă inventariere a acestor adăugiri, pe care Michelangelo nu le-ar fi tolerat niciodată. Acelaşi studiu conţine şi o bogată arhivă fotografică a acelor părţi ale sculpturilor berniniene care nu sunt accesibile privirii, zone unde s-au putut constata găuri, urme de şpiţ nefinisate, produse prin lovituri aplicate prea adânc în suprafaţa sculpturii, precum şi numeroase degroşări neterminate care se dovedesc grăitoare, în marea lor majoritate, pentru tehnica sa de lucru.
Aceasta din urmă, aşa cum rezultă din studiul mai sus menţionat, prezintă o mare diferenţă faţă de cea a lui Michelangelo. Bernini nu sculpta cu acel atât de cunoscut dente da cane [2], folosit de Michelangelo, ale cărui urme lipsesc aproape total în zonele neterminate, ci prefera să aplice loviturile direct din şpiţ. De asemenea, sculptorul nu era interesat de gradină, decât în măsura în care aceasta crea o textură potrivită scopului urmărit, urmele lăsate de acest instrument fiind liniare, fără a defini suprafeţele printr-un duct încrucişat, cum o făcea Buonarroti. Astfel, instrumentele utilizate de Gian Lorenzo Bernini rămân şpiţul, rareori gradina, dalta dreaptă, raşpila, abrazivele şi, nu în ultimul rând, sfredelul (il violino), unealtă des întrebuinţată, la un moment dat, şi fără de care unele lucrări de tinereţe nici nu ar putut fi concepute.
Comparația cu Michelangelo nu doreşte doar să sublinieze diferenţa dintre cei doi monştri sacri ai sculpturii italiene. Michelangelo, în multe din operele sale, încerca să oblige privitorul să se situeze faţă de sculptură într-un punct determinat, pentru a crea o perspectivă unidirecţională, în intenţia de a exploata un unghi ideal de percepţie. În marea majoritate a cazurilor, Bernini face acelaşi lucru, cu diferenţa că îşi alege cu şi mai multă grijă sursa de lumină, dacă nu o creează pur şi simplu, fapt ce a determinat numeroşi studioşi să încerce identificarea locaţiilor ideale ale sculpturilor sale, acelea gândite de autor. Antonio Forcellino atrăgea atenţia asupra ferestrei închise astăzi din San Pietro in Vincoli, care ar fi fost sursa principală de lumină avută în vedere pentru grupul statuar dominat de figura lui Moise. [3]
Este posibil, aşadar, ca Bernini să fi avut revelaţia luminii direcţionate, descoperind eclerajul sculptural, prin contemplarea mormântului papei Iuliu al II-lea. Se poate afirma astfel că asemănările dintre cei doi mari sculptori sunt la fel de mari ca şi diferenţele. Tânărul Bernini studiase tehnica maestrului Renaşterii, conştient de faptul că simpla imitaţie nu îl va elibera de influenţa covârşitoare a acestuia: „Michelangelo è lo scultore che ha osato contendere il primato degli antichi dopo aver oramai superato tutti gli scultori «moderni». Per Bernini, di conseguenza, il problema non è più, come nel Rinascimento, superare gli antichi, ma superare Michelangelo in un confronto non privo di contrasto”. [4]
Astfel, dacă acceptăm teoria lui Forcellino relativă la sursa de lumină din San Pietro in Vincoli şi dacă acceptăm faptul că în tinereţea lui Bernini această fereastră era încă deschisă, putem să ne imaginăm cum sculptorul baroc a ajuns la descoperirea luminii direcţionate analizând efectiv experimentele lui Michelangelo. Însă, aşa cum tot atât de bine se ştie, inovaţia majoră a lui Bernini nu este atât eclerajul, cât tratarea diferenţiată a suprafeţelor cristaline ale marmurei de Carrara, de aşa manieră încât acestea să sugereze materialitatea obiectului sculptat prin interacţiunea cu lumina. Dacă Michelangelo vedea marmura ca un material ideal pentru a reda, prin imagini, idei şi concepte, care căpătau înţeles pe o scară a valorilor specifică gândirii neoplatonice, motiv pentru care sculptorul se folosea de mult iubita sa gradină, tratând suprafeţele figurilor asemenea unui desen, Bernini, plecând de la contemplarea lui Moise, a avut revelaţia posibilităţii de a deschide un nou drum în sculptură, orientându-se într-o direcţie opusă. El a decis să caute o materialitate cromatică, sau, aşa cum spun unii critici, culoarea în sculptură. Dacă Michelangelo îşi valora volumele sculpturilor cu gradina, Bernini a avut intuiţia unei căi prin care va ajunge să se despartă de maestrul absolut al Renaşterii, căci era vorba de restituirea cromaticii volumelor sau, mai bine zis, a reacţiei cristalelor texturate în raport cu lumina.

Relaţia cu marmura de Carrara

(G. L. Bernini, Scipione Borghese. Detaliu)
Reîntorcându-ne la erorile tehnice ale unor lucrări berniniene care, în marea lor majoritate, rămân ascunse unui ochi neavizat, ţinând cont şi de calitatea nu tocmai bună a marmurei de Carrara pe care acesta a folosit-o în perioada de tinereţe, devine necesar să vorbim şi despre ceea ce critica a arătat că reprezintă o formă de detaşare sau de dezinteres auctorial pentru ceea ce, în termeni absoluţi, am putea numi integritatea materiei. Ar trebui consemnat şi faptul că, în jurul anilor 1600, carierele din Carrara se aflau într-o perioadă de decădere şi că, în acele vremuri, extracţia atinsese un record negativ, fapt care ar putea motiva calitatea mediocră a unora din marmurile pe care Bernini le-a utilizat, deoarece este posibil ca piaţa de marmură din Roma să nu fi fost atunci foarte bine aprovizionată. Totodată, pare normal ca un sculptor tânăr să nu aibă acces la cele mai bune materiale, chiar dacă acestea se găseau din belşug în atelierul familiei, cu toate că acelaşi atelier va face ca Bernini să fie beneficiarul unui bagaj de informaţii tehnologice specifice activităţilor de tip artizanal, la care a avut acces cu prioritate. Pentru a înţelege mai bine felul în care s-a realizat formarea profesională a tânărului sculptor, trebuiesc analizate şi lucrările la care Bernini a colaborat în calitate de asistent, cel mai adesea al propriului tată, un exemplu mai mult decât elocvent fiind Flora şi Priapo. Sursele confirmă aportul tânărului la realizarea mai multor lucrări, dar ceea ce interesează cu precădere este faptul că, în cazul lor, sunt vizibile intervenţiile mai multor sculptori şi artizani, poate pentru că ele nu erau percepute ca sculpturi de sine stătătoare, ci doar ca decoraţii de grădină. Tehnica de execuţie presupunea existenţa unei machete realizate de sculptorul care ceda operaţiunile de degroşare unui cioplitor, decoraţiile, flori şi fructe, unui decorator, pentru a definitiva cu propria mână doar zonele de interes compoziţional major (portretul, mâinile, carnaţia). Este opinia pe care, alături de alţi cercetători, o împărtăşeşte şi Anna Coliva, fapt ce interesează fundamental studiul nostru: „Anche se questo tipo di specializzazione è stato poco studiato e discusso dagli storici dell’arte, esso è ben attestato dalle opere incompiute di diversi periodi”. [5]
Avem de-a face astfel cu un modus operandi cu care Bernini se familiarizase în tinereţe şi care va determina o maturizare profesională ce are ca fundament colaborarea cu artizanii, după modelul vechilor ateliere de tip Nicola şi Giovanni Pisano, unde, pe lângă maestru, era activ un mare număr de învăţăcei şi de ajutoare (la cerchia), cărora le erau distribuite varii operaţii, în funcţie de pregătirea şi de talentul fiecăruia. Pe vremea primelor lucrări în care este vizibilă maturizarea sa profesională, Bernini, la fel cum procedase şi Michelangelo, lucra în unele cazuri fără a avea o comandă, cum ar fi bunăoară San Lorenzo, „di cui portava il nome” [6], aşa cum rezultă din mărturia lui Domenico Bernini, fiul şi biograful său. Respectiva lucrare ar putea fi astfel considerată drept un examen, la care s-a supus cu scopul de a-şi evalua singur performanţele, în afara comenzilor ce presupuneau subiecte şi iconografii care i-ar fi stânjenit concentrarea, în efortul de identificare a propriilor resurse.
O lucrare cum este San Sebastiano atestă un rapid proces de maturizare, ce va culmina cu Bustul papei Paul al V-lea, una dintre primele sale sculpturi mature, care anunţă un extraordinar talent de portretist. Aşa cum observa Peter Rockwell [7], basoreliefurile de pe pieptul bustului, de tip schiacciato, dialoghează polemic cu un alt mare maestru al sculpturii italiene, Donatello (1386-1466). Performanţele neobişnuite ale lui Bernini au putut astfel atrage atenţia lui Scipione Borghese, care va comanda prima mare sculptură a lui Bernini, Enea şi Anchise, lucrare în care, aşa cum ne informează Filippo Baldinucci, „quantunque alquanto della maniera di Pietro, suo padre, si riconosca” [8]. Conştient de şansa care i se oferea fiului său printr-o asemenea comandă, Pietro Bernini va alege şi va cumpăra chiar el marmura pe care tânărul o va sculpta, drept pentru care blocul va proveni, prin grija sa, din cea mai bună cariera din Carrara, aceea din care Michelangelo a extras majoritatea blocurilor sale, Polvaccio. Faptul este mărturisit de un contemporan, Matteo Pellegrini [9], reprezentant al unei prestigioase familii carrareze, care a îndeplinit până în 1635, adică până la moartea sa, funcţia de însărcinat cu afaceri al Ducatului de Massa pe lângă Sfântul Scaun: „Io Matteo Pellegrini ho ricevuto dal signor Pietro Bernini scultore scuti venti di moneta, sono per prezzo d’un pezzo di marmo bianco del polveraccio, per una statua, chi li ho venduto di quelli chi mi ha inviato li mesi passati l’Caldana, et Compagni da Carrara... [10]
Grija tatălui faţă de această primă comandă a promiţătorului său fiu, execuţia atentă şi corectă, absenţa greşelilor tehnice şi o cantitate mult mai mică de zone nefinisate decât la alte sculpturi denotă realitatea că cei doi erau perfect conştienţi de importanţa comenzii, căreia i-au acordat toată atenţia, deoarece realizarea ei la un înalt nivel calitativ putea deschide calea unor noi comenzi din partea familiei Borghese. Importanţa pe care cei doi Bernini au acordat-o acestei sculpturi este cumva similară cu aceea pe care Michelangelo, la aproximativ aceeaşi vârstă cu Gian Lorenzo, o acordase sculpturii care îl va consacra, Pietà.
Aceeaşi atitudine o putem sesiza şi în cazul celei de a doua comenzi, Răpirea Proserpinei. Însă, deşi finisajele sunt atente, câteva greşeli de execuţie apar în mai multe zone ale lucrării, fapt contrabalansat de expresivitatea artefactului la nivel de ansamblu, care dovedeşte adevărata măsură a geniului berninian. Preocuparea constantă a lui Bernini pentru materialitate focalizează în aceste două lucrări atenţia privitorului asupra carnaţiei personajelor, evidenţiată de frăgezimea şi de elasticitatea epidermelor, inaugurând astfel o nouă epocă în istoria sculpturii. Dacă mâna lui Enea de pe genunchiul lui Anchise va fi încântat ochii lui Scipione Borghese, mâna lui Pluton, adâncită în coapsa Proserpinei, trebuie să fi avut un impact asemănător. Nimeni până atunci nu reuşise să sculpteze în marmură imagini de o asemenea veridicitate şi, mai ales, de o senzualitate şi de un erotism la fel de pregnante. Bernini, în acest moment un sculptor deja format, începuse să îşi uimească publicul, jucându-se cu percepţiile acestuia la cel mai delicat nivel al psihismului uman, acela erotic. Comenzile primite din acest moment încep să depăşească cercul familiei Borghese, care continuă să urmărească cu viu interes cariera lui Bernini. Cardinalul Montaldo îi comandă, de exemplu, un David, pentru grădina proprie, dându-i astfel ocazia unei noi confruntări cu Michelangelo. Şi deşi prelatul moare, Bernini nu întrerupe lucrarea, deoarece Scipione Borghese se va grăbi să devină proprietarul ei, substituindu-se comanditarului decedat.

Grupul statuar Apollo şi Dafne

Bernini a început însă, în aceeaşi perioadă, să sculpteze şi o altă lucrare, care interesează mult mai mult studiul nostru. Ne referim la cea mai uimitoare şi mai cunoscută realizare din creaţia sa, Apollo şi Dafne, lucrare care a jucat un rol esenţial în crearea faimei pe care sculptorul a dobândit-o la Roma, apoi la nivel mondial. Căci grupul statuar sfidează limitele tehnologice ale utilizării marmurei de Carrrara, impunând în sculptură o iconografie inedită, care aparţinuse până la acel moment altor domenii ale artisticului. Afirmaţia rămâne valabilă nu doar pentru că artistul excelează în studiul materialităţii, ci şi pentru că, sub aspect tehnic, realizarea ei contravine în mod spectaculos oricărui gen de sculptură cu care publicul era familiarizat în acel moment.
Totul pare a fi plecat de la Scipione Borghese care dorea, pentru vila sa din Pincio, şi câteva statui de interior care să dea formă modernă miturilor Antichităţii. Cel al lui Apollo şi Dafne, expus în Metamorfozele lui Ovidiu, era foarte cunoscut în epocă, datorită circulaţiei stampelor, şi fusese pus pe muzică, în 1598, de Jacopo Peri, pe un libret de un anume Rinuccini. Pe soclu stă scris: Quisquis amans sequitur fugitiva e gaudia formae fronde manus implet baccas seu carpit amaras. Traducerea evidenţiază cheia creştină în care este concepută semnificaţia: „Cine, iubind, râvneşte la bucuriile frumuseţii trecătoare, îşi umple mâna de frunze şi adună fructe amare”.[11] Cum spuneam, efectul plastic este copleşitor. Deşi principiul ut pictura poesis rămâne integral respectat, niciuna din rigorile artificiale şi din prejudecăţile formale apărute în Renaştere nu se mai dovedesc funcţionale. Postura statuară este abandonată, corpurile sunt surprinse în mişcare, iar fizionomiile exprimă cu elocvenţă dinamica unor stări sufleteşti în plină evoluţie.
Realizat între 1622 şi 1625 – se cuvine să spunem foarte limpede acest lucru – grupul statuar Apollo şi Dafne a însemnat consacrarea unui artist care va schimba cu desăvârşire faţa oraşului în care a trăit. Dacă Roma de la începutul secolului al XVII-lea era o metropolă aflată într-o perioadă de profunde transformări, în care se consumau experienţe noi, revoluţionare, cum ar fi fenomenul Caravaggio (1571-1610), cu naturalismul său violent, bazat pe clarobscur, atât de bine strunit din punct de vedere retoric, ori academismul întemeiat pe tradiţia figurativă renascentistă al lui Annibale Carracci (1560-1609), pentru a nu mai vorbi de experienţa picturii lui Rubens (1577-1640), bazată pe sugestivităţi senzual-asociative, Roma de la sfârşitul aceluiaşi secol va fi integral o Romă dominată de personalitatea lui Gian Lorenzo Bernini, care n-a activat aici doar ca sculptor, ci şi ca arhitect. În mod cert, el a ştiut să promoveze, ca sculptor, un modus operandi foarte eficient, pe care l-a deprins de tânăr, încă de pe vremea când lucra alături de tatăl său şi aprofunda ştiinţa organizării marilor şantierelor, în care va deveni maestru, alături de arta de face să fuzioneze, în cadrul unor proiecte arhitecturale şi iconografice de mare amploare, sculptura cu pictura, obligate să se sprijine reciproc prin specularea policromiilor de tot felul, inclusiv a acelora bazate pe variaţiile coloristice ale marmurei. Poate că Roma barocă [12] n-ar fi apărut, aşa cum o ştim, dacă n-ar fi existat triumful juvenil al unui sculptor despre care, în 1623, papa Urban al VIII-lea, abia ales, spunea: „E gran fortuna la vostra, o cavaliere, di vedere papa il cardinal Maffeo Barberino, ma assai maggiore è la nostra, che il cavalier Bernino viva nel nostro pontificato.” [13]

Amplitudinea proiectelor berniniene, varietatea lor, ca şi performanţele de care a dat dovadă în realizarea acestora au beneficiat, de-a lungul timpului, de fel de fel de explicaţii, între care cele referitoare la modul de organizare a muncii s-au dovedit cele mai temeinic examinate. Bernini ştia ca nimeni altul să-şi organizeze şantierele şi avea în permanenţă unul sau mai multe ateliere în care angaja artizani pricepuţi, pe care îi supraveghea îndeaproape. Spirit activ, întreprinzător, el ştia să găsească comenzi, să perfecteze înţelegeri financiare avantajoase şi să câştige bani, spre binele alor săi. Sculptura care, la Carrara, reprezentase o activitate tradiţională, în general de familie, devine acum, la Roma, un fel de antrepriză condusă de un şef aflat mereu în căutare de lucrători buni, dar care trebuiau să-l asculte fără crâcnire. Pe de altă parte, geniul berninian n-a fost contestat, din punct de vedere artistic, decât în momentul în care întreaga Romă barocă a fost considerată „de prost gust”, [14] la aurora modernităţii, iar contestaţia, niciodată unanimă, date fiind motivaţiile sale ideologice, de tip iluminist, n-a avut în vedere performanţa stilistică a artefactelor sale, concepute în aşa fel încât să trezească admiraţia, dacă nu să uluiască privitorul. Opinia după care Gian Lorenzo Bernini a fost unul dintre marile genii ale sculpturii s-a perpetuat astfel mai mult sau mai puţin intactă, de-a lungul veacurilor, până în momentul în care cineva a ajuns să pună în discuţie paternitatea celei mai eclatante realizări sculpturale aparţinând tânărului Bernini, Apollo şi Dafne. [15] Aceasta chiar dacă nici nu este vorba de întreaga lucrare, ci numai de o parte a ei, însă aceea prin care ansamblul sculptural se individualizează valoric şi se impune în istoria sculpturii.
Tratând tema metamorfozei, lucrarea a fost preţuită pentru uluitoarea capacitate a autorului ei de a surprinde dinamica unui proces în desfăşurare, pe care, asemenea focului, sculptorii nu s-au priceput sau n-au putut până atunci să-l reprezinte. O abilă folosire a punctelor de sprijin şi a punţilor de legătură între elementele fragile ale artefactului, cu precădere în zona în care mâinile nimfei încep să se transforme în ramuri şi în frunze, a permis mascarea acestor elemente de susţinere, tratate ca aparţinând unui fel de inter-regn, justificat de subiectul reprezentat. Exigenţa, de origine renascentistă, respectată riguros de Michelangelo, de a sculpta totul dintr-un singur bloc, a însutit dificultăţile tehnice, transformând realizarea grupului statuar într-o adevărată aventură. Încheiată cu bine, evident, câtă vreme opera există, dar şi o lucrare în faţa căreia privitorul nu poate rămâne decât mut de uimire, cutremurat de perspectiva riscului care a stat la baza performanţei obţinute în final.

Paternitatea grupului statuar Apollo şi Dafne

În ce ne priveşte, am aşteptat cu nerăbdare ocazia de a discuta despre Apollo şi Dafne, începând cu cercetarea conjuncturii care a făcut posibilă naşterea unei astfel de capodopere. Considerăm din capul locului că e necesar să mărturisim acum şi faptul că analizarea acestui caz a reprezentat punctul de plecare al studiului nostru. Cum spuneam şi la începutul capitolului de faţă, nu există mărturii care să confirme că Bernini ar fi vizitat Carrrara de-a lungul vieţii sale. Ceea ce putem însă afirma fără exagerare este faptul că oraşul Carrara a pus la dispoziţia lui Bernini nu numai marmura, ci şi un alt element, la fel de necesar pentru a realiza, la nivel de performanţă, grupul statuar Apollo şi Dafne.
Toate acestea în împrejurarea în care, în anul 1622, în casa unui cioplitor din Roma îşi găsise adăpost un tânăr sculptor originar din Carrara, provenind dintr-o familie de marmisti, pe nume Giuliano Finelli. Condiţiile grele din acea perioadă făcuseră ca un număr mare de sculptori şi cioplitori să părăsească Carrara pentru a găsi de lucru în marile centre artistice ale peninsulei, în primul rând la Roma. Dotat cu o abilitate ieşită din comun în prelucrarea marmurei, ce se explică prin experienţa muncii în atelierul familiei şi în cadrul carierelor din Munţii Apuani, tânărul Giuliano a avut norocul de a-l cunoaşte la Roma pe cavalerul Bernini [16], şansă care, după cum urmează să arătăm, a fost de bun augur pentru amândoi. Iată mărturia unui contemporan, care a prilejuit numeroase comentarii, între care şi pe acela al exegetului Andrea Bacchi: „In quell tempo capitò a casa di Santi Ghetti scalpellino casualmente Pietro Bernini scultore, il qualle era vecchio, e buon galantuomo, e vide Giulianno, che lavorava il marmo con buona diligenza, ed artificio. Invaghitosi di lui l’invitò alla sua stanza, quando si fosse compiaciuto di lavorare sotto la sua direzione, prometendogli, che l’avrebbe tratatto a pari de’ suoi figlioli”. [17]
Bine specializat în secretele muncii în echipă, experienţă pe care şi-a consolidat-o la Napoli unde, la vârsta de doar 15 ani, fusese acceptat în atelierul lui Michelangelo Nacherino, sculptorul din Carrara dobândise un virtuozism tehnic care-l va pune pe Bernini în situaţia de a întrezări posibilitatea realizării unor sculpturi de neimaginat până în acel moment, cel puţin din punct de vedere tehnic. Şi, deşi majoritatea istoricilor de artă au făcut referire doar întâmplător la colaborarea între cei doi, studiile recente au scos la iveală informaţii care le validează colaborarea. Mai întâi, opera sculptorică a lui Giuliano Finelli confirmă participarea lui la realizarea grupului statuar Apollo şi Dafne, deoarece tehnica sa de lucru atestă capacitatea de a lucra marmura forţând limitele tehnologice ale prelucrării sale, cu o abilitate care o depăşea cu mult pe aceea a lui Bernini. Mai apoi, întâlnirea dintre cei doi a avut loc în condiţiile în care faima cavalerului Gian Lorenzo Bernini căpătase deja o asemenea anvergură, încât acesta era copleşit cu comenzi, pe care nu le mai putea onora, iar apelul la mâna de lucru străină devenise pentru el o obişnuinţă. În fine, atât Bernini, cât şi Finelli nu au avut niciun fel de motiv să ia alte decizii, atunci când au hotărât să lucreze împreună, datorită mentalităţii în care fuseseră crescuţi şi a nevoilor concrete pe care le avea fiecare.
Fericita întâlnire ditre cei doi artişti se arată astfel grăitoare şi pentru înţelegerea „dimensiunii Carrara”, câtă vreme este vorba de o situaţie care a dus la naşterea uneia dintre cele mai spectaculoase lucrări din istoria sculpturii în marmură, cunoscută până mai ieri ca fiind doar opera lui Bernini. Virtuozismul finellian a constituit punctul de plecare al unei viziuni extrem de curajoase, a cărei apariţie a fost posibilă doar datorită tehnicii senzaţionale pe care tânărul carrarez a pus-o la îndemâna maestrului. Gian Lorenzo Bernini, educat, abil, cu mult spirit practic, dar în acelaşi timp aspirând la o poziţie socială cât mai înaltă în lumea artistică a Romei, s-a folosit de arta lui Finelli, aprinzând probabil multe speranţe în sufletul asistentului său, ce se va dedica cu toate puterile lui transpunerii în piatră a unei metafore aparent imposibil de exprimat, reprezentând transformarea mâinilor nimfei Dafne în ramuri şi în frunze, conform metamorfozei miraculoase descrise în mitologia romană.

Bernini şi Giuliano Finelli: legături şi virtuţi artistice

(G. Finelli, Bustul lui M. Buonarroti il Giovane)
Recenta expoziţie organizată în spaţiul Muzeului Bargello, din Florenţa, pe tema portretelor sculpturii baroce, I marmi vivi, pe care am avut ocazia de a o vedea şi de a cărei vizitare ne-am folosit pentru a structura acest demers critic, ne-a oferit şi şansa de a confrunta opera lui Bernini cu cea a lui Finelli şi a contemporanului lor Alessandro Algardi (1595-1654), precum şi a altor sculptori, activi în acel moment. Făcând o comparaţie, nu încape nicio îndoială că, din punct de vedere tehnic, carrarezul a dat lecţii marelui maestru al barocului. Ceea ce s-ar cuveni adăugat rămâne doar faptul că, la rândul ei, opera lui Giuliano Finelli s-a contaminat de sensibilitatea plastică a lui Bernini. În plus, deşi rămâne mai greu de identificat, există şi un aport al lui Finelli la realizarea numeroasele busturi berniniene, pe care sursele îl confirmă tot aşa cum certifică faptul că, din punct de vedere pecuniar, tânărul nu s-a bucurat, din partea lui Bernini, de cine ştie ce recunoştinţă: „Non aveva altro pagamento delle sue lunghe è incessanti fattiche, che dodici scudi al mese, e la tavola colla stanza.” [18]
De asemenea, nici promisiunea lui Bernini de a-l prezenta papei nu s-a împlinit, câtă vreme Cavalerul va introduce la Vatican un alt asistent din Carrara, Andrea Bolgi (1605-1656): „Il Cavaglier Bernini per dargli animo, gli promise, quando fosse finito quell ritratto, di condurlo a bacciare il piede al Papa, di che egli ne stava assai desideroso; ma si vide defraudato della promessa, perchè in sua vece vi condusse Andrea Bolgi.” [19]
Bernini avea însă mare nevoie de Giuliano Finelli tocmai în acea perioadă, deoarece trebuia să onoreze o comandă pe care practic nu o putea executa fără ajutorul tânărului din Carara. Este vorba de bustul Mariei Duglioli, o nobilă din ilustra familie Barberini, care murise la numai douăzeci şi doi de ani, la prima naştere. Colaborarea dintre cei doi este unanim acceptată de istoricii de artă, care au certificat şi contribuţia lui Finelli la realizarea sa. Aspectul general al bustului se dovedeşte însă foarte diferit faţă de acela al altor lucrări din opera portretistică a lui Bernini. O simplă comparaţie a bustului Mariei Duglioli cu acela al englezului Thomas Baker reprezintă un bun prilej de a identifica virtuţile artistice ale celor doi.

Ştim că Bernini a realizat bustul gentilomului englez în secret, deoarece papa îi interzisese să primească comenzi din Anglia, după ce executase înainte portretul regelui Carol I, având voie să lucreze cel mult pentru casa regală engleză. Din cauza diferenţelor de confesiune, portretul unui schismatic, Thomas Baker, ar fi putut provoca un conflict diplomatic. Aşadar, Bernini a lucrat în secret, riscând chiar pierderea protecţiei papale. Tehnic, bustul Mariei Duglioli abundă în virtuozisme tehnice, dantela de la gulerul tinerei femei reprezentând o impresionantă demonstraţie a capacităţilor profesionale ieşite din comun ale celui care a sculptat-o, tânărul Finelli. Bustul lui Thomas nu poate concura însă, nici pe de parte, cu cel dintâi, decoraţiile, de aceeaşi factură, fiind realizate într-o manieră mult mai modestă. Dantela pare rigidă, prin contrast chiar nefinisată, constatare care a determinat specialiştii să presupună colaborarea lui Bernini cu noul său preferat, Andrea Bolgi.

Atitudinea lui Bernini faţă de artiştii cu care colabora

În acest context, trebuie ţinut cont şi de faptul că atitudinea lui Bernini faţă de artiştii cu care colabora era adesea lipsită de scrupule. Deşi un bun arhitect, Bernini se formase ca sculptor, iar cunoştinţele sale în alte domenii s-au acumulat fără reguli precise, de-a lungul timpului. Ca un exemplu, se cuvine a aminti faptul că, în acea perioadă, disciplina arhitecturii îngloba şi ceea ce în ziua de azi numim inginerie şi geologie. Or, despre Bernini, dacă este analizat dintr-o perspectivă corectă, putem spune că era un excelent proiectant, dar un inginer cu cunoştinţe relativ empirice şi un foarte puţin pregătit geolog. Adevăratul arhitect al epocii, ale cărui cunoştinţe nu se limitau la estetică şi la proiectare, era Francesco Borromini (1599-1667). Însă şi cariera sa a fost umbrită de personalitatea dominatoare a Cavalerului, cel care nu se sfia să ia comenzi pe care nu era capabil să le onoreze, chiar dacă poziţia sa de prim artist al Romei îi permitea să dispună, la un moment dat, de orice fel de specialişti şi de câţi lucrători avea nevoie, ca şi de multe resurse. Dezastrul construcţiei clopotniţelor care ar fi urmat să flancheze faţada de la San Pietro nu reprezintă astfel decât dovada că, pentru Bernini, a colabora însemna, în anumite situaţii, a se folosi de cunoştinţele colegilor de breaslă, dar fără a le recunoaşte meritele. Respectiva constatare aminteşte de conflictul dintre Filippo Brunelleschi (1377-1446) şi Lorenzo Ghiberti (1378-1455), iscat cu ocazia construcţiei cupolei de la Santa Maria del Fiore, din Florenţa. Unica diferenţă ar fi aceea că Ghiberti, deşi se bucura de sprijinul total al comitenţilor, la fel cum s-a întâmplat şi cu Bernini, s-a dovedit mult mai precaut, astfel încât nu s-a lansat singur în construcţia cupolei, chiar dacă a încercat să intre, prin orice mijloace, în posesia machetei executate de adevăratul arhitect, Brunelleschi. [20] Ca şi Bernini, Ghiberti era un excelent sculptor, dar nu şi un la fel de bun arhitect. Cu toate acestea, cum spuneam, era un personaj prudent. În culmea gloriei, sculptorul baroc s-a lansat, însă, într-un proiect în care competenţa sa era limitată, şi, din pur orgoliu, nu a apelat la cel care făcuse posibile lucrări cum este baldachinul din San Pietro, adică la Francesco Borromini. Pe de altă parte, dacă în sculptură colaborarea a reprezentat un atu profesional major, îngăduind naşterea unei capodopere, lipsa acesteia s-a dovedit catastrofală atunci când Bernini a încercat să se impună ca arhitect. Cuvintele lui Borromini, spuse cu ocazia despărţirii profesionale de Bernini, aruncă o lumină crudă asupra caracterului egocentric al acestuia din urmă şi pot constitui un bun prilej de meditaţie, necesar pentru a înţelege natura raporturilor sale şi cu sculptorul Giuliano Finelli: „Non mi dispiace che abbia aumentato i denarij, ma mi dispiace che gode l’onor delle mie fatiche” [21]
Asemenea lui Borromini, Giuliano Finelli îl va abandona, în anul 1629, pe Bernini, când îşi va începe propria carieră artistică. Pentru moment, în anul următor, el va lucra cu rivalul din umbră al Cavalerului, Alessandro Algardi. Pentru cei încă neconvinşi de intervenţia lui Giuliano Finelli în cioplirea mâinilor nimfei Dafne, ca un ultim argument, s-ar impune studierea uneia dintre lucrările sale de maturitate, cum este portretul lui Michelangelo Buonarroti il Giovanne. De la un moment dat, activitatea lui Bernini, după încetarea colaborării cu Finelli, se va limita aproape exclusiv la proiectare, procesul de transpunere în marmură fiind lăsat pe mâna altor sculptori. Este şi ceea ce ne spune un contemporan, Lelio Guidiccioni (1582-1643), om de litere care s-a bucurat multă vreme de protecţia cardinalului Barberini, căruia i-a dedicat şi o elegie, De Urbano VIII ad summum pontificatum evecto, scrisă în limba latină. Acesta ne informează, în 1626, că timp de aproape şapte ani maestrul nu a mai avut timp pentru a se dedica sculpturii: „sei o sette anni che non se l’era veduto toccare scarpello” [22]
După 1646, dată fiind demolarea clopotniţei de la San Pietro, Bernini intră într-un conflict real cu papalitatea şi cu potenţialii comitenţi. El se refugiază în atelier, unde se dedică personal sculptării unui bloc de marmură ce avea să-i readucă faima care intrase în declin. Este vorba de Extazul Sfintei Teresa, din Capela Cornaro, despre care se spune că ar fi lucrat-o fără asistenţi, la fel cum făcuse anterior cu cel de-al doilea portret al lui Scipione Borghese, despre care iarăşi se zice că l-ar fi terminat în doar 15 zile. Extazul Sfintei Teresa va avea un succes răsunător, fapt ce îl va readuce pe poziţia de prim artist al Romei. Astfel, atelierul lui Bernini va continua să crească, iar numărul asistenţilor, în momentul în care se va ocupa de decoraţia sculpturală a interiorului basilicii San Pietro, va ajunge la 39. [23] Din multitudinea de sculptori de care maestrul s-a servit în realizarea operelor sale, pe lângă Giuliano Finelli, Carrara i-a furnizat cel puţin alţi trei: Andrea Bolgi, Domenico Guidi (1625-1701), nepot al lui Giuliano Finelli, şi Francesco Baratta (1590-1666). O altă bună parte dintre asistenţi erau veniţi din Toscana, cum ar fi bunăoară Francesco Mochi (1580-1654).
Aşa cum arăta Rudolf Wittkower, referindu-se la statuia lui Giambologna (1529-1608) aflată la Bargello, sculptorul flamand a modelat, cu aproape un secol mai devreme, o machetă în gips, la scara 1:1, după care a executat sculptura în marmură, ale cărei proporţii şi volume corespund prototipului, ceea ce ne face să admitem un transfer mecanic al formei. Tot Giambologna a fost şi unul dintre primii sculptori care au renunţat la sculptura de tip monolitic şi, probabil, a dat naştere unei noi tendinţe tehnologice, unde adăugirile erau permise, fapt care pare a fi influenţat modul de lucru al lui Bernini. Trebuie amintită cu această ocazie şi strânsa relaţie de colaborare a lui Jean de Boulogne, adică a lui Giambologna, cu carrarezul Pietro Tacca (1577-1640). Tacca va rămâne în istoria artelor prin modul original în care va reuşi să rezolve problema tehnică a ecvestrei cabrate, încheind astfel evoluţia istorică a sculpturii de acest gen, aşa cum s-a constituit ea, plecând de la Donatello şi Verocchio (1437-1488), până la Leonardo Da Vinci (1452-1519). Ocazia a fost oferită de realizarea unui monument ecvestru reprezentând pe regele Filip al IV-lea al Spaniei, când sculptorul din Carrara, moştenitor al atelierului lui Gimbologna, a elaborat, cu ajutorul lui Galileo Galilei, o armătură cu contragreutăţi, reuşind turnarea în bronz a monumentului [24].

Tehnica de transpunere de la machetă la marmură

Cât priveşte tehnologia folosită de Bernini în tehnica de transpunere de la machetă la marmură, avem din păcate foarte puţine informaţii, iar problematica trebuie dezbătută în context istoric, de unde şi apelul la tehnica de lucru a lui Giambologna. Anna Coliva [25], alături de alţii, susţine teoria conform căreia Bernini sculpta prin tăietură directă, argumentând această opinie prin numeroasele erori de execuţie care, conform acestor studioşi, au apărut din cauza absenţei unei metode mecanice, care ar fi oferit posibilitatea unei reproduceri corecte. În legătură cu sculpturile tinereţii, nu ne-au parvenit, din păcate, desene pregătitoare sau machete compoziţionale care să ne îngăduie a ne forma o idee despre felul în care concepea Bernini execuţia unei sculpturi în marmură, deşi folosirea unor artificii era inevitabilă, dat fiind că avem de-a face cu un modus operandi a cărui tradiţie era formată. Pe suprafaţa acestor sculpturi, după cum arată exegeţii, nu există sau nu au rămas puncte de măsură. Totuşi, câteva din găurile ce au fost aplicate prea adânc, ar putea fi tocmai acele puncte de măsură despre care vorbeam, deoarece acestea persistă în zone unde nu era necesară înlăturarea marmurei cu ajutorul sfredelului. În consecinţă, este normal să găsim urme ale acestui instrument în acele zone unde accesul cu alte unelte este limitat, rămânând cel puţin curioasă prezenţa unor asemenea găuri în zone a căror morfologie nu necesita intervenţia cu un astfel de instrument.

(G. L. Bernini, Apollo şi Dafne. Detaliu)
Trebuie însă să acceptăm faptul că, din momentul în care Leon Batista Alberti a scris De Statua, iar Leonardo da Vinci a elaborat teoria cutiilor asemenea, principiul tehnic al măririi la scară, bazat pe trei puncte care determină un volum în spaţiu, era deja o preocupare a sculptorilor. Ceea ce critica şi istoria artelor nu subliniază, deoarece, în cele mai multe cazuri, aceste discipline reprezintă apanajul unor teoreticieni, nu a unor practicanţi, este faptul că un sculptor, chiar şi atunci când lucrează prin tăietură directă, se slujeşte tot de puncte pentru a-şi uşura munca, chiar dacă le fixează vizual. Există deci posibilitatea ca unele din găurile de pe suprafeţele sculpturilor lui Bernini să fie tocmai puncte de transpunere care, aşa cum se întâmplă adesea când artizanul sau sculptorul se grăbeşte, au fost aplicate prea adânc. Un astfel de posibil punct este prezent pe degetul inelar al mâinii drepte a nimfei Dafne, un punct asemănător aflându-se pe încheietura mâinii drepte a lui Apollo.
Un sculptor, pentru a marca asemenea puncte, se foloseşte de obicei de dalta de tip unghietto, însă ceea ce critica ignoră rămâne faptul că, în anumite situaţii, punctele pot fi însemnate şi cu ajutorul sfredelului, aşa cum spune Wittkower că făceau vechii greci, [26] şi putem să acceptăm că la acea dată tradiţia sculpturii antice fusese recuperată. Prin procesele de finisare şi texturare a suprafeţelor, aceste puncte dispăreau, dacă nu total în marea lor majoritate. Bernini, obsedat de materialitate, nu ar fi acceptat suprafeţe care să fie alterate de prezenţa punctelor de transfer şi, dacă le-a folosit, acestea au fost şterse în procesul de finalizare ale sculpturilor sale.
Un argument în sprijinul acestei teorii îl aduce Carl Bluemel care, în studiul său despre tehnica sculptorilor Greciei antice, subliniază faptul că metodologia executivă a unui sculptor poate fi identificată analizând sculpturile ce au rămas, din diverse motive, neterminate [27], mai puţin examinând pe cele terminate, unde aceste urme s-ar putea să nu mai fie vizibile. Putem afirma, fără riscul de a greşi, că Michelangelo nu folosea puncte de transpunere, deoarece avem la îndemână sculpturile sale neterminate. Lucrurile stau altfel atunci când vorbim despre Bernini, deoarece acesta îşi termina aproape întotdeauna lucrările, eliminând eventualele semne de acest fel. Urmele de şpiţ ar demonstra, aşa cum spune Peter Rockwell, tehnica tăieturii directe. Însă acestea apar întotdeauna în zonele inaccesibile vederii şi denotă dezinteresul auctorial pentru partea nevăzută a operelor, viziunea estetică a unui sculptor atent mai degrabă la expresivitatea scenografică a sculpturilor sale, decât la definitivarea completă a volumelor. Iată un comentariu aparţinând lui Peter Rockwell, care vădeşte nu numai matricea estetică, ci şi limitele unui mod de gândire contemporan:
„La scultura in marmo è una delle poche arti in cui si potrebbe affermare che l’esecuzione dell’opera è più importante della sua ideazione. Il Ratto di Proserpina ne è la riprova. Se oggi è ancora possibile ideare opere che diano un seguito a questa statua – un Ratto di Europa o una Leda e il Cigno per esempio – tuttavia ci troviamo nell’impossibilità di realizzarle, per il semplice motivo che non esistono più scultori con le abilità tecniche necesarie. Le qualità sensuali della mano del dio sulla coscia di Proserpina o la morbidezza del marmo che traspare dal suo braccio destro e dalla mano aperta protesi nello spazio non sono alla portata di nessuno scultore del XX secolo. Per contro, le sculture marmoree di Henry Moore o di Jean Arp, nonostante le qualità estetiche, sono molto facili da scolpire «...».Nel mondo dell’arte moderna l’ideazione non conosce confini e la tecnica è la Cenerentola che ha il compito di pulire la cucina, servire a tavola e spazzare il camino”. [28]

(G. L. Bernini, Apollo şi Dafne. Detaliu)
Nu putem fi decât de acord cu încheierea după care tehnica a devenit azi Cenuşăreasa sculpturii, însă ne vedem siliţi să contrazicem restul celor afirmate de autor, întrucât există încă persoane care au asimilat virtuozismul tehnic şi soluţiile practice ale sculpturii de mare tradiţie, cu atât mai mult în interiorul „dimensiunii Carrara”. După părerea noastră, dificultatea elaborării unei opere de artă constă în continuare în elaborarea prototipului vizual, a modelului, ca materializare a unui concept plastic. Rockwell contestă faptul că Bernini ar fi elaborat machete ample şi afirmă că sculptorul a lucrat folosind doar mici modele orientative, tehnica sa executivă fiind aceea a tăieturii directe. Domnia sa îşi bazează afirmaţiile pe ceea ce numeşte erorile tehnice ale lui Gian Lorenzo Bernini, cu referire specială la cele două zone de pe pieptul nimfei Dafne, unde urmele de şpiţ au pătruns mai adânc în marmură.
Ca un comentariu la studiul său, dorim să arătăm că aceste urme de şpiţ nu reprezintă o greşeală tehnică şi nici dovada faptului că sculptorul lucra prin tăietură directă. Cele două zone marcate de urme de şpiţ de deasupra sânilor nimfei nu sunt accidente ale tăieturii directe, ci urme ale înlăturării a două ranforsări de tip puntello, pe care sculptorul a fost nevoit să le conceapă pentru a susţine fizic mâinile personajului, la al căror volum şi greutate se adaugă şi frunzele, care înainte de a fi degroşate erau mult prea grele. Părţile superioare ale sânilor reprezentau punctele ideale de ancorare ale acestor două elemente de susţinere, care urcau până în zona încheieturii mâinilor. Ele constituiau şi unica soluţie la care sculptorul a putut apela pentru a putea lucra, fără riscuri, în partea superioară a grupului statuar. După definitivarea mâinilor şi a frunzelor a fost posibilă desprinderea celor două formaţiuni, prin definitiva lor înlăturare, operaţie care a fost probabil şi ultima intervenţie. Asemenea urme nu mai pot fi identificate la mâini, fiind şterse prin finisaj, pentru că erau situate în zone accesibile privirii. După înlăturarea reziduurilor din zona pieptului, sculptorul nu s-a obosit să şteargă urmele, deoarece acestea erau ascunse privirii, sau, aşa cum sugerează chiar Peter Rockwell, pentru că autorului i-a plăcut să lase urme discrete, ca mărturii ale felului în care rezolvase chestiunea tehnică. Acest mod de a rezolva problema părţilor fragile nu este caracteristică doar operei lui Bernini şi poate fi constatată de la sculptura Greciei antice, până la aceea contemporană.

(G. L. Bernini, La Verità. Detaliu)
Nu există o altă soluţie tehnică pentru acest tip de situaţie, iar o altă operă a maestrului baroc, La Verità, sculptură din fericire neterminată, poate veni în sprijinul teoriei noastre, deoarece evidenţiază aceeaşi rezolvare tehnică. Mâna dreaptă a personajului a impus soluţionarea unei probleme identice, întrucât aceasta nu trebuia doar să se autosusţină dar şi să suporte greutatea suplimentară a obiectului concret pe care personajul îl ţine între degete.
Aşadar urmele de şpiţ nu pot reprezenta dovada faptului că Bernini lucra prin tăiere directă, iar o compoziţie atât de complexă, sub aspect vizual şi tehnic, cum este Apollo şi Dafne, nu putea fi realizată fără un prototip compoziţional bine definit, mai ales fără o metodă de transpunere precisă. Trebuie amintit şi faptul că teorema triunghiurilor asemenea, enunţată de Thales, avea la acel moment peste două milenii vechime, iar compasul era un instrument pe care sculptorii îl foloseau mai des decât arhitecţii. Redescoperirea sculpturii greceşti, care s-a petrecut în perioada Renaşterii, a avut şi urmări tehnologice. Ştim că Michelangelo a eliminat de pe blocul Duccio acea protuberanţă ce servea măsurătorilor, iar această mărturie constituie dovada faptului că tehnicile de transpunere ale sculptorilor greci, ilustrate de Carl Bluemel, în excepţionalul său studiu dedicat sculpturilor neterminate, denotă că aceste practici au fost redescoperite şi folosite în atelierele sculptorilor italieni. Cu toate acestea, dovezi concrete relative la folosirea unor astfel de tehnici avem abia începând cu anul 1758: „Sebbene i punti di misura siano citati nella letteratura della storia del arte, la prima prova tangibile della loro esistenza su opere finite o non finite si trova sulle statue di marmo scolpite tra 1758 e il 1762 per il settore  inferiore della fontana di Trevi. La prima rapresentazione di uno studio di scultore in qui si fa uso di questa tecnica si trova nella «Enciclopedia” di Diderot e D’Alembert” [29].

(Tors de bărbat,
sec IV î.e.n.)
Torsul de bărbat sculptat în Grecia secolului al IV-lea î.e.n. prezintă pe umeri şi pe coapsa dreaptă acelaşi tip de protuberanţe pe care Michelangelo le-a eliminat. Însă nu există nicio sculptură a lui Bernini rămasă într-un astfel de stadiu de execuţie, util pentru a-i defini tehnica de lucru. Dacă pe marmurile lui Bernini găsim puncte de transfer discutabile, cum ar fi cel de pe mâna lui Dafne, situaţia pare a fi diferită în cazul în care examinăm chestiunea din perspectiva machetelor pe care le-a elaborat. Aşa cum arată Maria Giulia Barberini [30], pe modelul pentru monumentul ecvestru al lui Ludovic al XIV-lea există minuscule puncte de transfer, ceea ce aruncă încă o umbră de îndoială asupra afirmaţiei lui Peter Rockwell. Aceeaşi autoare ne asigură că pe spatele, sumar definit, al statuii Santa Bibiana, au fost descoperite, cu ocazia recentei restaurări, puncte de transfer. Oricare ar fi adevărul, existenţa unei metode de transfer matematic al informaţiei de la model la marmură în momentul în care în atelierul lui Bernini erau activi 39 de asistenţi, nu poate fi exclusă şi ne bazăm această afirmaţie şi pe experienţa pe care am avut-o în „dimensiunea Carrara”, spaţiu ce se întemeiază exact pe un modus operandi de tip berninian, pentru care modelarea schiţelor (bozzetti) şi mai apoi a modelelor (modelli) reprezenta un mijloc de a clarifica execuţia. Iar oraşul Carrara este depozitarul absolut al acestor tehnici, utilizate cu succes şi confirmate de experienţa centenară a colaborărilor susţinute. Prototipul colaboraţional inaugurat de figura excepţională a sculptorului Bernini se va perpetua astfel în secolele următoare, în contextul în care figura nobilă a artistului sculptor nu va mai corespunde cu cea a executantului pietrar: „Astfel, la mijlocul secolului al XVI-lea a început un proces în cursul căruia modelatorul (artistul care lucra cu ceară şi pământ) a devenit sculptor, iar sculptorul iniţial (cel care lucra piatra) a fost transformat în cele din urmă într-un simplu meşteşugar sau tehnician. S-a căscat o prăpastie între invenţie şi execuţie”. [31]

Recuperarea valorilor trecutului: mistere şi descoperiri

Trebuie însă subliniat faptul că opera lui Bernini a fost posibilă tocmai din cauza formării artistului într-un ambient de tip arizanal. Se ştie că acesta a preferat colaborările cu sculptori instruiţi, nu cu pietrarii sau cioplitorii fără pregătire, aşa cum a făcut Michelangelo cu Topolino, şi care a acceptat asistenţi sculptori doar atunci când a fost obligat de papalitate. Astfel, cartea de vizită pe care Bernini şi-o pregătise sub privirile tatălui său, aşa cum am arătat înainte, a fost Enea şi Anchise, dacă nu şi Răpirea Proserpinei, însă sculptura care va reprezenta cheia de boltă a întregii sale opere va fi Apollo şi Dafne, lucrare în care nu putem să nu admirăm rezultatul intervenţiei inspirate a sculptorului carrarez Giuliano Finelli.
Cine va fi fost, deci, acest Giuliano Finelli, [32] pe care istoria sculpturii europene l-a recuperat atât de târziu, conferindu-i, totuşi, un rol prestigios în dezvoltarea fenomenului artistic? Cum a fost cu putinţă ca personalitatea sa, activă în configurarea unor opere de o enormă complexitate, purtătoare a unor mesaje destinate unei elite intelectuale, să fi fost atât de nedrept şi de superficial, până la urmă, trecută cu vederea? Fără nicio îndoială, acesta este unul din acele mistere care dovedesc, pentru a câta oară, cât de conjuncturală şi de relativă este adesea recuperarea valorilor trecutului, readucerea lor în lumina actualităţii şi supunerea specificităţii lor unei drepte judecăţi.
Spunem toate acestea pentru că, în conformitate cu ceea ce se ştia despre Giuliano Finelli până la mijlocul secolului trecut, istoricii erau la curent doar cu faptul că acesta a lucrat, între 1622 şi 1629, în atelierul lui Gian Lorenzo Bernini, pe care l-a părăsit, deziluzionat de atribuirea, de către acesta, a realizării statuii Sfintei Elena, care urma să fie aşezată într-o nişă centrală a bazilicii Sfântul Petru, din Roma, unui alt sculptor, Andrea Bolgi, [33] elev al lui Pietro Tacca. Ca un fel de ştire mai puţin sigură a ajuns până la noi informaţia că Giuliano avusese şi un conflict cu Gian Lorenzo, legat de realizarea grupului statuar Apollo şi Dafne, fără a se şti cu precizie motivele adevărate ale acestei dispute. Despre Andrea Bolgi, supranumit Carrarezul, se ştia de asemenea că, la fel ca Finelli, era reprezentantul unei mari şcoli de sculptură, aparţinând, cum am arătat de atâtea ori, „dimensiunii Carrara”. Aceasta câtă vreme şi Andrea Bolgi s-a format la Carrara, după care a plecat la Florenţa, Massa şi Livorno, loc din care, în 1626, s-a mutat la Roma, unde a fost într-adevăr preferat lui Giuliano, atunci când a fost vorba de realizarea acelei statui, înfăţişând-o pe Sfânta Elena.
Asemenea lui Gian Lorenzo Bernini, şi Giuliano Finelli s-a născut la cumpăna dintre două secole, al XVI-lea şi al XVII-lea, probabil pe data de 12 noiembrie 1602, fiind deci cu numai patru ani mai tânăr decât omul cu care viaţa îl va face mai târziu să se întâlnească şi să intre în conflict, dar şi în istorie. Ca şi Pietro Bernini, tatăl lui Gian Lorenzo, care a fost silit să plece de acasă de foarte tânăr, pentru a-şi putea practica meseria, şi Giuliano a trebuit să abandoneze la numai nouă ani Carrara, pentru a se stabili la Napoli, în casa unui unchi, Vitale, pe care va trebui să o lase pentru a bate la uşa atelierului napoletan al florentinului Michelangelo Nacchiero, unde va lucra până prin 1618. De unde, după o nouă trecere prin casa unchiului Vitale, va ajunge la Roma, pentru marea sa întâlnire cu destinul, în anul 1622. Mai apoi, ca şi biografia lui Pietro Bernini, ori cea a fiului său Gian Lorenzo, şi aceea a lui Giuliano Finelli ne vorbeşte de o viaţă petrecută într-un ambient specializat, specific atelierelor de sculptură. Dar dacă despre Pietro Bernini abia ştim că era un toscan, născut la Sesto Fiorentino, despre Giuliano suntem informaţi că era fiul unui cunoscător al carierelor, Domenico, căci era negustor de marmură, şi că fratele tatălui, Vitale, era un cioplitor destul de cunoscut.
Până la urmă toţi ilustrează, într-un chip cât se poate de fidel, apartenenţa lor biografică la generaţia în care s-a petrecut marea diasporă a specialiştilor în prelucrarea marmurei, care caracterizează „fenomenul Carrara” la începutul secolului al XVII-lea. Aceasta a constat în plecarea lucrătorilor din atelierele existente în zona Munţilor Apuani, pentru a se stabili în acele locuri în care munca lor era necesară, itinerariul Napoli‑Roma fiind urmat, cu o anume fidelitate, aproape de toţi.
Argumentele aduse în favoarea paternităţii, fie şi parţiale, a lui Giuliano Finelli asupra faimosului grup statuar Apollo şi Dafne se referă exclusiv la tehnica de lucru şi la performanţele artistice evidenţiate de lucrare. Pe lângă judicioasa utilizare, ca puncte de sprijin, a elementelor care definesc procesul de metamorfozare a mâinilor şi a degetelor nimfei în ramuri şi în frunze, critica a subliniat şi utilizarea, în chip concertat, a unor tehnici şi a unor procedee de lucru pe care Gian Lorenzo nu le va mai folosi, sau le va folosi foarte rar. Ca un argument, a fost invocată constatarea că, în a doua parte a vieţii, sculptorul nu se va mai feri să lase la vedere punţile de legătură între elementele fragile ale lucrărilor sale, acelea pe care acum le ascunde, chiar şi atunci când ele vor distona vădit cu expresivitatea ansamblului sculptural, în cazul statuilor de mari dimensiuni. Sfredelul, pe care Michelangelo evitase să-l folosească, este utilizat intensiv numai acum, pentru a delimita părţile cu aparenţă lemnoasă, care consolidau de fapt degetele. Recenta restaurare a scos la iveală faptul că autorul a consolidat provizoriu părţile fragile cu ajutorul unor şticluri de gips care au fost eliminate în faza finală lucrării, [34] fără a insista însă asupra finisajelor, ca şi cum executantul ar fi părăsit atelierul anticipat. Pe alocuri, se văd şi urme de grafit, necesare marcării zonelor în care intervenţia trebuia oprită sau continuată. O surprinzătoare senzaţie de non-finit se poate constata doar printr-o examinare de aproape, care dezvăluie texturi neomogene ale uneltelor folosite, fapt ce atestă dificultatea tehnologică a operaţiilor. Abilitatea sculptorului care a mânuit sfredelul, dalta şi celelalte ustensile necesare pentru a configura lucrarea dovedeşte astfel, pe lângă un talent sculptural ieşit din comun, o practică îndelungată într-un domeniu foarte specializat, formarea sa sub supravegherea unui ochi experimentat, care a ştiut să-i intuiască şi să-i dezvolte aptitudinile.

(Atelierul Lazzerini. Începutul sec. al XX-lea)
Fără teamă de a greşi, performanţele tehnicii de lucru evidenţiază triumful unei tradiţii de mare virtuozitate, care nu putea fi decât aceea a „dimensiunii Carrara” – ne permite să spunem şi noi acest lucru –, care s-a format în Munţii Apuani de-a lungul sutelor de ani şi care a ajuns, în cea dintâi perioadă în care promotorii săi au luat drumul pribegiei, să dea fructul deplinei sale maturităţi. Că, pe la 1650, reprezentanţii săi vor începe să se întoarcă la Carrara, redistribuindu-şi gloria într-un chip mai fericit, poate, decât o hotărâse soarta în cazul operelor de tinereţe atribuite sute de ani exclusiv lui Gian Lorenzo Bernini, această constatare reprezintă o realitate tot atât de obiectivă ca şi observaţiile consemnate mai sus. Cel dintâi reprezentant al acestei „dimensiuni” care se va întoarce la Carrara va fi Giovanni Baratta (1670-1747). [35] Cu Francesco Lazzerini (1624-1702), originar din Urbino, sculptor care se stabilise la Carrara în 1670, fondând un atelier care-şi va închide porţile abia în 1942, Giovanni Baratta lucrase, în jurul anilor 1700, la altarul Sfântului Ignaţiu, din Basilica del Gesù, la Roma. Reajuns acasă prin 1725, el va fi silit să intre în concurenţă cu puţinele ateliere care continuau să funcţioneze aici, unul aparţinând familiei Bergamini, altul familiei Lazzoni. Fondat de Giovanni Lazzoni (1618-1690), ultimul atelier funcţiona, de exemplu, doar datorită diligenţelor fiilor acestuia, Tommaso şi Andrea, cel din urmă reprezentant al familiei care va păşi pe urmele fondatorului fiind fiul lui Andrea. Procesul celălalt, echivalând cu o adevărată refondare culturală, odată pornit, nu va mai putea fi însă oprit şi va continua netulburat în secolul al XVIII-lea, prin activitatea altor sculptori care, născuţi şi formaţi la Carrara, se vor întoarce pentru a lucra în oraşul de baştină după ce îşi vor obţine recunoaşterea prin alte părţi ale lumii. Ne referim la Pietro Baratta (1668-1729), la Giovanni Antonio Cibey (1706-1784), ori la Gian Domenico Olivieri (1706-1762), personalităţi care vor consolida o tradiţie care va triumfa, în 1769, când se va deschide Accademia delle Belle Arti din Carrara.