La 540 de ani de la naştere, Michelangelo şi lumea marmurei de Carrara

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni s-a născut la Caprese, în Toscana, în anul 1474, după calendarul iulian în vigoare la acea vreme, an care va deveni, în 1582, odată cu reforma calendaristică gregoriană [1], anul 1475. Condivi vorbeşte despre locul şi data naşterii viitorului sculptor după cum urmează: „Caprese nel Casentino «...» l’anno della salute nostra 1474, il dì di sesto di marzo, quattro ore inanzi giorno, il lunedi” [2], iar Vasari confirmă: „naque dunque un figliuolo «...» di onesta e nobile donna, l’anno 1474, a Lodovico di Lionardo Buonarruoti Simoni, disceso secondo che si dice, della nobilissima ed antichissima famiglia de’ conti di Canossa. «...» Naque dico un figliuolo il sesto di dì marzo, la domenica, intorno all’otto ore di notte al quale pose il nome Michelagnolo” [3]. Descendent al unei familii nobile, dar a cărei poziţie socială era ameninţată de dificultăţi economice, tânărul se formează într-un mediu cultural privilegiat, tipic familiilor florentine din perioada Renaşterii.
Aşa cum relatează Vasari, Michelangelo creşte la Settignano, la câteva mile de Florenţa, într-o zonă de cariere, frecventată de scarpellini e scultori [4]. O mărturisire a artistului, făcută către acelaşi Giorgio Vasari, confirmă faptul că primele sale experienţe în domeniul prelucrării pietrei le-a dobândit aici: „tirai dal latte della mia balia gli scarpegli e ‘l mazzuolo con che io fo le figure” [5]. Împrejurarea pare confirmată de constatarea că Michelangelo a avut într-adevăr o doică ce era fiica şi soţia unui cioplitor în piatră, fapt amintit şi de Condivi: „La baglia fu figliuola d’un scarpellino e similmente in uno scarpellino maritata” [6]. În mod curios, Vasari, la doar câteva pagini distanţă de afirmaţiile pe care le-am citat mai sus, se contrazice atunci când, cu ocazia descrierii primei sculpturi făcute de Michelangelo la curtea lui Lorenzo il Magnifico, relatează că tânărul a intrat în atenţia protectorului său cioplind un faun, dar fără să fi avut cunoştinţe de sculptură: „...un fauno vecchio antico. «...» Dove a Michelagnolo, che non aveva mai più tocco marmo né scarpegli, successe il contrafarla così bene, che il Magnifico ne stupì...” [7]. Indiferent câtă importanţă ar avea să ştim unde şi când a sculptat Michelangelo pentru prima oară, ceea ce în mod sigur se cuvine subliniat sunt împrejurările care au făcut ca acest artist să ajungă la performanţe care n-au mai fost atinse din perioada Greciei antice, prin Praxiteles şi Myron. În ciuda dorinţei tatălui său de a se dedica studiului literelor, dar cumva obligat de starea economică precară a familiei sale, tânărul Buonarroti a intrat ucenic în atelierul lui Ghirlandaio, unde, de la bun început, avea să stârnească admiraţie şi invidie, reacţii care vor atrage atenţia lui Lorenzo il Magnifico. Lorenzo este şi acela care va reuşi să-l facă pe tatăl artistului să înţeleagă diferenţa dintre cioplitor şi sculptor, devenind protectorul tânărului Michelangelo. De tânăr intră astfel în contact cu excepţionala atmosferă a Grădinii San Marco, ale cărei colecţii de artă şi antichităţi erau îngrijite, prin bunăvoinţa lui Lorenzo, de către elevul predilect al lui Donatello, Bertoldo di Giovanni. Aici Michelangelo va cunoaşte tumultul Renaşterii în chiar epicentrul său, asimilându-i pulsaţia până la a o exprima în forma sa maximă. [8] Tot aici sculptează şi primul său relief, Madonna della Scala, probabil sub îndrumarea lui Bertoldo, care transmite tânărului sculptor lecţiile lui Donatello despre relieful de tip stiacciato. [9]

Carrara, al treilea punct cardinal al devenirii lui Michelangelo

După Florenţa şi Roma, aşa cum ne confirmă Vasari, Carrara reprezintă al treilea punct cardinal al devenirii lui Michelangelo şi al formării sale profesionale. [10] Documentele certifică faptul că sculptorul a vizitat Carrara pentru prima dată în 1497, la vârsta de 22 de ani, unde venise pentru a-şi procura blocul de marmură necesar pentru a realiza o lucrare ce avea să-l consacre în Roma acelor timpuri, Pietà (Condivi reţine şi vârsta la care artistul termină lucrarea, între 24 şi 25 de ani). Raţiunea achiziţionării unui bloc de marmură direct din carieră este uşor de ghicit, dacă ţinem cont de mărturisirea pe care maestrul o face în acel an, când cumpără, la Florenţa, contra sumei de cinci ducaţi, un alt bloc de marmură, necesar unei lucrări comandate de Pietro de Medici. Blocul respectiv se dovedise însă defectuos, fapt care va duce la abandonarea sa şi la cumpărarea altuia. [11] De asemenea, să nu uităm că realizarea acestei lucrări reprezenta ocazia de a-şi promova şi impune talentul în oraşul papei şi că, pentru realizarea sculpturii, calitatea marmurei era crucială. Pentru a evita experienţa avută la Florenţa şi pentru a-şi asigura condiţiile necesare de lucru, tânărul sculptor a decis să intre în contact cu sursa directă a materiei pe care urma să o prelucreze, aflată atât de aproape de oraşul său natal. Contactul direct cu lumea carierelor îl va determina însă ca, ulterior, să procedeze în acelaşi fel, adică să meargă la sursă pentru a se aproviziona şi în cazul altor comenzi pe care va trebui să le onoreze. Blocul de marmură ales în cariere pentru Pietà este, aşa cum putem vedea şi astăzi, de o calitate excelentă, atât din punctul de vedere al structurii cristaline, cât şi din punct de vedere cromatic. Michelangelo ajunge astfel motivat în carierele din Torano, unde unul din proprietari, Matteo Cucarello, va face găsirea acestui bloc relativ uşoară. Însă nu şi transportul său până la Roma. Carierele din Carrara, aflate în plină „renaştere”, erau de o bună bucată de vreme subiectul unei atenţii interesate din partea edililor vremii, întrucât de activitatea acestora erau legate majoritatea şantierelor ce cheltuiau banii comanditarilor bogaţi pentru a transpune în piatră ambiţiile lor şi ale epocii.
Astfel, în 1491, cu doar câţiva ani înainte de venirea lui Michelangelo la Carrara, impozitarea exploatării marmurei, acel mai vechi vectigalis [12] roman, ajunge pe mâna marchizului Alberico Malaspina, care dublează sumele percepute, fapt care creează tensiuni ce se vor răsfrânge şi asupra tânărului sculptor. Deşi marmura aleasă era disponibilă încă din februarie 1497, aceasta va ajunge la Roma doar în iulie, după multe intervenţii din partea comanditarului, prin trimiterea unei scrisori adresate marchizului Malaspina şi după intervenţia unui mesager care va veni la Carrara cu scopul de a grăbi transportul, prin plata imediată a tuturor cheltuielilor necesare. Nu ne-au parvenit detalii referitoare la motivele exacte ale acestei întârzieri, cert este însă că finanţatorul, un înalt diplomat francez, a fost nevoit să solicite chiar ajutorul signoriei florentine pentru a grăbi furnizarea blocului de marmură. Iar aceasta va fi numai cea dintâi şi cea mai nevinovată dificultate de care se va izbi Michelangelo, în relaţia sa cu lumea marmorei din Carrara, aşa cum arăta ea la acea vreme. Dificultăţile practice cu care maestrul se va confrunta se anunţă fără menajamente, prin inexplicabila tergiversare care se produce la livrare, în ciuda prezenţei sale în cariere, cu scopul logic de a identifica blocul de marmură de care avea nevoie şi de a pune ordine în chestiunea transportului.
O a doua vizită în zonă are loc cu ocazia procurării blocurilor pentru cei doisprezece apostoli ce urma să-i sculpteze pentru domul din Florenţa, aşa cum rezultă din contractul semnat în anul 1503 [13], unde sculptorul stipulează clar pretenţia de a se aduce marmura de la Carrara sub directa sa îndrumare. Din întregul proiect, Michelangelo reuşeşte să înceapă doar o singură lucrare, Sfântul Matei, însă, cu ocazia rezilierii contractului, mărturiseşte că majoritatea blocurile necesare era deja excavată şi coborâtă din munte. Aşa cum vom vedea, cantitatea de marmură pe care sculptorul o va comanda ulterior este fără precedent, direct proporţională cu faima crescândă a acestuia, după succesul fulgerător al grupului statuar Pietà. Este uşor de imaginat vâlva pe care cererea sa, întărită şi de sigiliul papei Iuliu al II-lea, avea să o stârnească în micul oraş Carrara, zonă care nu mai primise comenzi foarte mari de pe vremea Romei antice. Extragerea marmurei îl va reţine aici timp de opt luni, iar carierele îl vor fascina într-atât, încât, cu o exuberanţă tipică vârstei tinere, va ajunge să vorbească şi despre intenţia de a ciopli în versanţii apuani o statuie colosală, care să poată fi văzută cu ochiul liber de pe mare: „... Quei luoghi veggendo, d’un monte che sopra la marina riguardava gli venne voglia di fare un Colosso che da lungi apparisse a’ naviganti...” [14]
Din momentul acestei vizite şi a contactului nemijlocit cu marmura încă neextrasă, Michelangelo devine sclavul acesteia, constatare pe care o putem argumenta prin opera sa, din moment ce şi-a dedicat tot restul vieţii, în măsura în care nu a fost obligat să picteze, cioplirii exclusive în acest material. Puse laolaltă, intervalele pe care le-a petrecut în zonă însumează mai mult de doi ani. Când se întoarce, în intenţia de a procura marmura pentru mormântul papei Iuliu al II-lea, Michelangelo pune Carrara şi furnizorii cu care colaborase până în acel moment în situaţia de a forma noi societăţi şi asociaţii lucrative, întrucât dimensiunile mausoleului pe care papa şi-l dorea erau colosale, atât din punct de vedere arhitectural, cât şi sub aspect sculptural, dacă ne gândim la cele patruzeci de statui care ar fi trebuit să domine ansamblul: „Così Michelangelo si misse a lavorare con grande animo: e dargli principio, ando a Carara a cavare tutti i marmi con dua suoi garzoni, ed in Fiorenza da Alamanno Salviati ebbe a quel conto scudi mille, dove consumò in que’ monti otto mesi senza altri danari o provisioni, dove ebbe molti capricci di fare in quelle cave, per lasciar memoria di sé, come già avevano fatto gli antichi, statue grandi, invitato da que’ massi. Scelto poi la quantità de’ marmi e fattogli caricare alla marina, e poi condotti a Roma, empierono la metà della piazza di S. Pietro...” [15]

„Tragedia mormântului” Papei Iuliu al II-lea

Această comandă, pe care sculptorul o va numi mai apoi la tragedia della sepultura [16], se va transforma într-adevăr într-un coşmar al vieţii sale, atât din vina papei, cât şi din pricina unora dintre furnizori. Dar mai ales din cauza delicatei poziţii de intermediar pe care fusese nevoit să o asume în chestiunea principală, de tip pecuniar, ce trebuia mediată între client şi carieră. Iuliu al II-lea, probabil sub influenţa lui Bramante, se lăsase convins de ideea că edificarea mormântului propriu, în timpul vieţii sale, ar fi o iniţiativă de rău augur. Tot aşa, el se lăsase convins şi de ideea că Michelangelo ar fi mai bun pictor decât sculptor, cum spune Condivi, sub influenţa probabilă a lui Buonarroti însuşi, care pare să fi controlat din umbră redactarea textului discipolului său mai tânăr, nemulţumit de textul lui Giorgio Vasari, publicat anterior. [17] În ciuda entuziasmului sculptorului, lucrarea începe cu o iritantă serie de neplăceri. O inundaţie a Tibrului blochează pentru o vreme blocurile care sosiseră de la Carrara. Apoi, papa refuză să-l primească pe Buonarroti atunci când acesta îl caută pentru a-i cere banii necesari pentru a achita un transport, pe care se vede silit să-l plătească din propriul buzunar. Toate aceste neplăceri vor duce la plecarea intempestivă a lui Michelangelo de la Roma, eveniment cu ocazia căruia acesta mărturiseşte: „s’i’ stava a Roma penso che fussi fatta prima la sepoltura mia che quella del papa” [18].
Opinia conform căreia maestrul s-ar fi retras de la Roma la Carrara nu este însă decât o speculaţie romantică. În realitate, pentru o bună perioadă de vreme, carierele de marmură îi devin, în urma acestui abandon, un teritoriu mai degrabă ostil, întrucât sculptorul nu mai reprezenta, pentru localnici, o sursă de venit. De altfel, contractele pe care le va semna după acest moment vor conţine mereu clauze privitoare la eventuala reziliere, în cazul în care finanţatorul lucrării nu va veni şi cu banii necesari. Este destul de evident faptul că Michelangelo nu dorea să mai repete experienţa avută cu Iuliu al II-lea, din vremea când avusese deplină încredere în el, în speranţa că acesta avea să-i ofere posibilitatea materială a realizării unei opere de amploare. Putem chiar să ne imaginăm că intenţiile schimbătoare ale papei aveau să compromită relaţia maestrului cu unii din proprietarii de cariere din Carrara, datorită sistării plăţilor şi comenzilor. În cazul de faţă, din cauza papei, o parte din marmură rămâne în portul din Avenza, iar alta în cariere, încât sculptorul îşi vede munca de mai bine de un an zădărnicită şi blocurile de marmură, atât de atent alese, împrăştiate între Roma şi Carrara, pradă hoţilor sau pe mâna altor sculptori. Situaţia dificilă a lui Michelangelo rezultă şi din ceea ce îi declară propriului tată într-o scrisoare, în care pomeneşte despre valoarea de 400 de ducaţi a unor blocuri aflate la Roma, sumă din care mai trebuie să achite 150, de care nu dispune.
Trecerea pe un plan secund a realizării monumentului funerar a dus, odată cu moartea papei, la stipularea a nu mai puţin de şase contracte noi având, în cei patruzeci de ani care vor urma, acelaşi subiect, toate concepute din perspectiva altor interese decât cele ale defunctului. Contractele au fost impuse atât lui Michelangelo, cât şi executorilor testamentari ai familiei lui Iuliu al II-lea, sub presiunile papilor succesivi, care aveau alte planuri în legătură cu extraordinarele capacităţi artistice ale reprezentantului major al Renaşterii.
Mai întâi, odată cu moartea lui Iuliu al II-lea, în 1513, proiectul tombal este redimensionat prin renunţarea la ideea de mausoleu. Astfel mormântul capătă o nouă formă, prin adosarea acestuia la perete, spre disperarea maestrului care nu vede sosind nici transportul de marmură necesară modificărilor stipulate, nici înlocuirea blocurilor furate între timp. Plin de mânie, Michelangelo reproşează pierderea carrarezilor, cărora le transmite: „Voi fate male a mancare della fede e a straziare chi vi fa utile”. [19]
O nouă călătorie la Carrara este posibil să fi avut loc în această perioadă, însă faptul rămâne neatestat. În 1514, papa Leon al X-lea opreşte din nou lucrarea, pentru ca, în 1516, un al treilea contract să reducă din nou proiectul la doar douăzeci de sculpturi. Alte două noi contracte sunt concepute în 1526 şi în 1532, când locaţia mormântului este schimbată. Acesta nu mai urmează să fie realizat în basilica San Pietro, ci la San Pietro in Vincoli. Sunt prevăzute, de asemenea, multe simplificări. Michelangelo doreşte cu disperare să scape de coşmarul acestei comenzi, însă nu reuşeşte să se elibereze de ea decât după 1534, când papa Paul al III-lea, împreună cu cardinalul Ercole Gonzaga, ambii aflaţi în vizită în atelierul roman al artistului din cartierul Macello de’ Corvi, din dorinţa de a vedea cât mai degrabă pictată Judecata de Apoi de mâna maestrului, hotărăsc forma finală a mormântului papal, pe care o reduc încă o dată şi o impun atât sculptorului, cât şi urmaşilor lui Iuliu al II-lea. Variantă pe care Michelangelo o va şi realiza, aşa cum o vedem şi în ziua de astăzi, la San Pietro in Vincoli: [20] „Io farò, disse che ‘l duca d’Urbino si contenterà di tre statue di tua mano, e che le altre tre che restano si dieno a fare ad altri”. [21]
Doar în acest moment, când toată tevatura realizării mormântului se apropie de final, Michelangelo ajunge să se bucure şi de o pace binemeritată. Dar este vorba mai degrabă de o pace a senectuţii, nu şi de pacea interioară de care avusese mereu atâta nevoie: „Io mi truovo aver perduta tutta la mia giovineza, legato a questa sepoltura”. [22]
Din răstimpul perioadelor petrecute la Carrara nu ne parvin dovezi ale unei activităţi legate de sculptura propriu-zisă, deşi există pretenţii ale localnicilor, după care unele lucrări din câteva biserici locale s-ar cuveni atribuite lui Buonarroti. Cu greu putem însă să ni-l imaginăm dedicându-se unor astfel de activităţi, în mijlocul problemelor cu care se confrunta în acelaşi interval. Pe de altă parte, zona Carrara nici nu a strălucit vreodată prin comitenţe locale. Din analiza blocurilor măsurate şi desenate de Michelangelo în faimoasele sale caiete, pentru a avea o evidenţă a tranzacţiilor şi a furnizorilor, pot fi reţinute ca executate sub controlul său doar unele degroşări, realizate in situ. Din aceste desene se poate observa că nu toate blocurile aveau formă rectangulară şi că circa o treime dintre acestea prezentau rotunjiri ale părţilor superioare, ca şi cum ar fi fost uşurate de colţurile unde materialul prisosea. Există câteva desene unde degroşarea în carieră este evidentă, deoarece blocurile nu sunt doar rotunjite în partea de sus, ci prezintă intervenţii şi la nivelul părţii opuse, unde se poate întrevedea, schiţat clar, postamentul pe care fiecare statuie urma să fie aşezată. De asemenea, dacă ţinem cont de faptul că aceste blocuri erau destinate şi arhitecturilor, este normal ca multe dintre ele să aibă o formă rectangulară, necesară realizării faţadelor unor clădiri. Rezultă totodată, din contractele între sculptor şi carieră, menţiuni relative la aşa numitele figure [23], la care uneori se asociază adjectivul zbozzate [24], fapt care întăreşte opinia conform căreia Michelangelo a degroşat sau a făcut să fie degroşate unele blocuri acolo unde au fost extrase, lucru de altfel logic, dacă ţinem cont de existenţa mâinii de lucru specializate, dar şi de dificultăţile de transport. Obiceiul de a degroşa un bloc încă din carieră, dacă forma acestuia prezenta dificultăţi de transport ori dacă blocul avea o greutate excesivă, există şi în zilele noastre. Tehnica de lucru folosită de Michelangelo era aceea a unui profesionist. Ştim cu certitudine că sculptorul a folosit în fazele iniţiale ale lucrărilor sale cioplitori specializaţi, deşi, atunci când sculpta, este binecunoscută dorinţa sa de a lucra singur. Credem, deci. că în Carrara, pe lângă extracţia blocurilor, Michelangelo a dirijat degroşarea în linii mari a unor monoliţi. Contractele care specifică degroşări ale aşa-numitelor figure dau de înţeles că era vorba despre piese a căror prelucrare nu se oprea la simpla făţuire. Clarificări cum ar fi aceea că blocul ar urma să reprezinte una figura di Nostra Donna [25] sau tre figure tralle qualli una a sedere [26] susţin teoria degroşării avansate în carieră, deoarece par descrieri ale unor lucrări începute.
După reconcilierea cu papa, Michelangelo continuă să primească marmură din Carrara prin intermediul aceluiaşi furnizor, Matteo Cuccarello. Chiar şi atunci când pictează Capela Sixtină, el este constant informat de către furnizorii săi despre proprietarii de bărci ce urmau să efectueze transporturile, cât şi despre blocurile de marmură disponibile şi despre calitatea acestora.

.