Experienţe de traducere. Pentru un „Ulise” democratic

Despre „liberalizarea” actului traductiv

Nu demult mă aflam la Bruxelles, la sediul agenţiei culturale a Comisiei Europene, pentru o întâlnire a evaluatorilor de proiecte de traducere literară pentru Uniunea Europeană. În prima zi, programul prevedea o şedinţă comună în care toţi experţii ar fi trebuit să se prezinte, fiecare povestind ceva despre sine şi despre propria experienţă legată de traducerea literară. Când mi-a venit rândul, i-am informat pe colegi că tocmai tradusesem Ulysses, specificând că traducerea precedentă fusese publicată, prima oară, în 1960. În acel moment, o traducătoare dintr-o ţară baltică m-a întrerupt formulând următoarea întrebare (pe care o traduc din memorie): „Cum de aveţi nevoie, în Italia, de o altă traducere? Precedenta nu era bună?” I-am răspuns că precedenta era, în multe privinţe, bine făcută şi că, dimpotrivă, în următoarele luni aşteptăm o altă traducere italiană, de data aceasta realizată de un mare scriitor, Gianni Celati, care, cu talentul său, în mod sigur le va oferi cititorilor lui Joyce alegeri creative şi, încă o dată, edificatoare. Interlocutoarea mea nu mi s-a părut, atunci, prea convinsă de răspuns, dar îmi imaginez că scepticismul ei prelungit se datora faptului că întrebarea ei – corespunzătoare, trebuie să spun, unui sentiment comun când se vorbeşte, fără oprelişti, despre traducere – pornea de la impresia greşită că a traduce un text poate şi trebuie să fie o ecuaţie fixă, de articulat întotdeauna în chip univoc şi unilateral şi, ca să spunem aşa, în căutarea unei versiuni cu autoritate şi definitive a textului original în cealaltă limbă. (Pentru a evita echivocurile, că traducerea nu e o ecuaţie fixă este valabil pentru orice text, dar cu atât mai mult pentru o operă deschisă, ca Ulysses, carte care ar merita multe traduceri, precum toate marile opere ale literaturii mondiale). Dar cum facem în momentul în care ni se cere să traducem o operă a cărei „traductibilitate” poate fi pusă în discuţie din diferite perspective, datorită, tocmai, multitextualităţii polisemantice care a transformat-o într-un monstru sacru al literaturii contemporane?
În cuvinte mai simple, de ce să o traduci şi cum? Un posibil răspuns interogativ la această primă întrebare ar putea fi: de ce nu? În realitate, un traducător aproape întotdeauna munceşte din cel puţin unul dintre următoarele motive: pasiunea, banii sau recunoaşterea academică. Eu munceam, în ordine aleatorie, din toate cele trei nobile motivaţii, dar s-ar putea adăuga şi a patra: masochismul. Lăsând gluma la o parte, când se retraduce astăzi un text ca Ulysses, în orice limbă se întîmplă asta, scenariul e aproape întotdeauna complicat de însăşi existenţa, în aproape toate ţările occidentale, a traducerilor precedente, unele mai competente decât altele, dar toate, în general, de încredere şi de care nu poţi face abstracţie. În ce priveşte Italia, cum am spus deja, există o traducere devenită, în timp, o adevărată operă clasică, făcută de Giulio De Angelis (1999), cu ajutorul unor cercetători de calibrul lui Giorgio Melchiori, Glauco Cambon şi Carlo Izzo, şi publicată, prima oară, în 1960. Această traducere este cunoscută ca „traducerea autorizată”, ceea ce e suficient să înspăimînte pe oricine încearcă să producă o nouă versiune a operei lui Joyce.
Vorbind despre „traducerea autorizată”, cu referire la noua mea versiune a lui Ulise, cineva a spus recent: „să o scoţi la pensie ar putea fi mai complicat decât fusese prevăzut” (Zaccuri 2011, 28). Comentariul acela mi s-a părut atunci deplasat şi nu doar pentru că în Italia, după reforma Fornero, la pensie nu se mai iese. Ce înseamnă, în fond, să scoţi o traducere la pensie? Nu e vorba numai despre o idee ciudată, ci şi despre o reflecţie bazată pe o premiză destul de îndoielnică, însemnând că noile traduceri sunt menite să se substituie celor vechi, aşa cum, folosind o analogie sentimentală, noii amanţi ar trebui să-i substituie pe vechii soţi sau, ca să o dăm pe tehnologie, eReader-ele trebuie să înlocuiască vechile şi dragele cărţi editate pe hârtie. Nimeni, credeţi-mă în această privinţă, nu voia să scoată la pensie marea traducere De Angelis şi e de crezut şi de sperat că nu va ieşi pentru mult timp încă. Traducerea trebuie considerată, să mi se ierte o altă analogie sentimentală, după criteriul iubitorului [1] de texte originale şi – ne-o aminteşte marele traducător John Florio (Florio 1904, 5) –, în ce-i priveşte pe aceştia, cu cât sunt mai mulţi, cu atât mai bine. Din acest motiv, traducătorii sunt adesea într-un risc de transfer psihologic, dar asta e o altă poveste. În fine, când mi s-a cerut să lucrez la o nouă versiune italiană a lui Ulysses, trebuie să spun că propunerea, foarte puţin sentimentală, m-a făcut să „mă-nfior din creştet până-n poale”[2], ca Dante în faţa lupoaicei.

Ulysses de Joyce: o metaforă a întoarcerii

Să traduc Ulysses de Joyce a însemnat, pentru experienţa mea, să reflectez profund asupra practicii de urmat, dar şi asupra conceptelor de traducere şi interpretare în legătură cu ceea ce aş defini, în cheie culturală, memoria unei întoarceri. Întoarcere, adică revizitare a unui spaţiu semiotic şi cultural care odată ne era familiar. Ulise este un text care-ţi permite să redefineşti traducerea printr-un sens al său plural de ambiguitate multivocală, dar este şi o călătorie spre şi prin locuri virtuale destul de cunoscute oricui s-a născut şi a crescut în interiorul a ceea ce e numit, poate greşit, drept cultură occidentală.
Marea carte a lui Joyce este, într-adevăr, în multe privinţe, o metaforă a întoarcerii. Trama însăşi, prin aluziile sale, ne repoartă adesea în locuri familiare cititorului occidental. Ulysses este, înainte de toate, o întoarcere la mitul clasic, la Homer. În ce priveşte plot-ul, este vorba despre o simplă întoarcere acasă a unui personaj situat, la jumătate, între comic şi patetic. Faptul însuşi că Bloom, la sfârşitul unei zile solicitante, se întoarce acasă la soţia lui, deşi ştie că ea l-a trădat la ora patru după-amiaza, face din el versiunea distorsionată a unui Odiseu modern, un Ulise văzut într-o oglindă crăpată, ar scrie Joyce (Terrinoni 2012, 36) şi, înaintea lui, Oscar Wilde (Wilde 1963, 376).
Ulysses este, în plus, o întoarcere în Irlanda a exilatului Joyce, deşi, în ciuda exilului autoimpus, putem afirma cu siguranţă că scriitorul din Dublin nu şi-a părăsit niciodată cu adevărat pămîntul, nici cu sufletul, nici nu mintea. Dar, mai ales, cartea este o întoarcere la viaţa reală, prin radicalizarea unui realism pe alocuri vizionar şi halucinat, un hiper-realism extrem care lasă în urmă iluziile şi deziluziile literare fragmentare de la începutul secolului XX. Toate acestea fac din călătoria imaginară a lui Ulise şi o întoarcere la baza oricărei încercări literare de a portretiza viaţa concretă, înregistrând pe hârtie minut cu minut, secundă după secundă tot ce se întâmplă într-o singură zi pe străzile din Dublin în primăvara târzie, cu miros de vară, a anului 1904.
Dacă textul este, cum cred, o mare carte a întoarcerilor, mereu prezentă în imaginarul nostru, în măsura în care, atunci cînd ai acces la ea în calitate de cititor, există riscul să nu mai ieşi, se pune întrebarea dacă există o necesitate reală, astăzi, de întoarcere la ea şi, mai ales, de întoarcere prin traducere. Întoarcere nu înseamnă numai întoarcere într-un loc în care am fost deja. Înseamnă să te întorci acolo cu privirea proaspătă, să re-vizitezi locurile acelea. Şi să revizitezi spaţiile imaginare din Ulysses este o mare şansă şi pentru întoarcerea la noi înşine, la cultura noastră, să înfruntăm din nou şi o dată pentru totdeauna identităţile şi diferenţele care leagă, indisolubil, vieţile noastre.
Ulysses este o carte care aparţine trecutului, prezentului şi viitorului imaginarului cititorului modern. E o carte scrisă, după Joyce, ca aranjament retrospectiv de evenimente trecute şi există mereu impresia că trăieşti într-un fel de prezent în care viitor şi trecut, în mod inevitabil, se contopesc pentru ca, în final, să se confunde. Este, în mod sigur, o carte de recitit, un text la care să te întorci mereu cu privirea proaspătă. Şi vorbind, tocmai, despre lectură, traducerea nu e doar un fel de lectură apropiată, atentă la fiecare strat al limbajului, ci în calitate de „relectură” devine un fel de rescriere mentală, fiind, în primul rînd, întotdeauna o formă de interpretare. Dar a traduce înseamnă şi a construi punţi între comunităţi. A împrumuta vocea noastră autorilor din trecut, a le face cuvintele comprehensibile, într-o limbă diversă, unei noi şi diferite comunităţi de cititori: toate astea fac din traducător un adevărat mediator cultural.
Acum, când operele lui Joyce sunt libere de drepturi şi, deci, mai uşor accesibile, este de imaginat că probabil se vor răspândi mai liber decât în trecut, ceea ce, e de sperat, va avea ca rezultat nu doar democratizarea lor, ci şi o pluralitate de noi lecturi făcute de specialişti şi, e de sperat, de cititori obişnuiţi. Totuşi, una dintre motivaţiile pentru care capodopera lui Joyce este, în acelaşi timp, una dintre operele cele mai influente şi una dintre cel mai puţin citite de cititorii de proză mainstream e, ceea ce îmi place să numesc, impresia ei de incomprehensibilitate. Întrebarea este următoarea: e vorba despre o impresie care provine din răspunsul cititorilor la carte sau a fost creată artificial de interpreţi privilegiaţi care sunt plătiţi ca s-o citească şi să ne povestească despre măreţia ei pe care o pot aprecia doar puţini oameni?
Deşi e dificil să te apropii de text cu inima uşoară şi fără un minimum de implicare, aş spune totuşi că unele tendinţe de critică hiper-specializată în domeniul aşa-zis joycian cu siguranţă au îndepărtat de carte, de-a lungul timpului, publicul de cititori, în loc, mai degrabă, să-l apropie de marea înţelepciune prezentă în text. În schimb, ar trebui amintit că unul dintre primele lucruri pe care Joyce le-a făcut când textul a fost publicat, în 1921, a fost să-i dăruiască un exemplar lui François, ospătarul lui preferat de la restaurantul Fouton din Paris, şi nu unui universitar de la Sorbona. Iar celor care s-au dus la Joyce doar ca să-l întâlnească şi „să sărute mâna care scrisese Ulise”, scriitorul le-a răspuns: „pentru Dumnezeu, mâna aceasta a făcut şi multe alte lucruri” (Kiberd 2009, 10).
Din moment ce Ulysses a circulat, evident, în multe ţări mai ales prin intermediul traducerilor sale, se pune întrebarea dacă şi în ce moduri poate, astăzi, un traducător să fie autorizat să încerce o acţiune de democratizare a textului. În ce priveşte traducerea unor opere de această complexitate este important să înţelegem cum e posibil să rescrii cu adevărat o capodoperă a cărei polisemie presupune mai multe nivele de sens şi, în acelaşi timp, să păstrezi mesajul ei de un umanism universal şi democratic. Cum poţi încerca să traduci un text care a devenit, în timp, o cheie pentru înţelegerea naturii noastre umane pestriţe, fără să pui prea mult din tine şi din propriul narcisism înnăscut în textul în limba-ţintă?
Şi, apoi, specialiştii ne asigură că Ulysses este o carte amuzantă şi Joyce însuşi îl considera un text comic – cum aflăm dintr-un interviu acordat lui Djuna Barnes pentru „Vanity Fair” la cîteva luni după publicare (Barnes 1922, 65). [Curios, aceeaşi revistă, de data aceasta în versiune italiană, a remarcat că, în traducerea mea, faţă de cea istorică a lui De Angelis, numărul injuriilor s-a dublat! (Soave 2012, 161)]. Ullyses este, în mod sigur şi în primul rînd, un text comic, însă comicitatea lui este una cu explozie întârziată, se înţelege doar într-un moment secund, când reflectăm asupra lui. E o comicitate carstică, corozivă pe care, odată înţeleasă, n-o mai abandonezi. Gândiţi-vă la scenele „Cimitirului”, în care evreul Bloom îşi bate joc de ritualul catolic atingând o serie întreagă de tabuuri în manieră absolută ironică – poate la limita jignirii pentru cititorul credincios (Terrinoni 2011).
Totuşi, această comicitate se ciocneşte, cum spuneam, de dificultatea textuală. Dificultatea lui Ulysses, după Declan Kiberd – cel care îngrijeşte ediţia Penguin şi profesorul meu în timpul anilor de studiu la Dublin –, nu se bazează pe snobism, ci pe dorinţa unui artist radical de a scăpa de reţelele pieţei. În plus, criticul susţine că oricine citeşte Ulysses ar putea fi un expert, cel puţin în sensul în care orice om prezent la un eveniment sportiv se simte îndreptăţit să aibă o părere validă despre ce vede (Kiberd 2009, 25).
În acest moment istoric, când operele lui Joyce au posibilitatea să circule mai uşor, intelectuali şi operatori culturali, între care, evident, îi includ pe editori, au marea şansă să răspundă acestui apel de democraţie lansat de Ulysses de Joyce, un text născut să elibereze propria lume de jugul mortal al opresiunii politico-coloniale britanice şi de cel spiritual al Bisericii Romano-Catolice, ca să o spunem cu cuvintele autorului ei. Ulysses ar fi trebuit să-şi elibereze cititorii de ipocriziile unei epoci şi ale unei societăţi încă prea influenţată de o serie de valori pe care Joyce le considera lanţuri morale. Amintind de scrierile lui Marx şi Engles, cititorii săi n-ar fi avut nimic de pierdut în afara propriilor lanţuri.
După acest excurs lung în care am încercat să situez cultural, istoric şi, dacă vrem, politic operaţiunea unei repropuneri sau, mai bine zis, a unei întoarceri la Ulysses astăzi, cred că se poate trece în sfîrşit la chestiunea mai interesantă, adică la felul în care am încercat să abordez traducerea.

Experienţa traducerii ca re-scriere a unui text

În rescrierea unui text, păstrându-i intacte ceea ce am definit deschiderea şi ambiguitatea lui, trăsături care-l fac universal şi aproape an-istoric, deşi în istoricitatea lui profundă, e nevoie să adopţi o diversitate de abordări care pot, în cele din urmă, să producă rezultate foarte diferite de ceea ce piaţa traducerii pare să ceară. Cei care au scris recenzii pînă acum au considerat, unanim, că traducerea mea este mai populară, mai puţin arhaizantă şi mai puţin aulică, s-a spus, decât precedenta. În plus, s-a subliniat comicitatea acestei noi versiuni – care merge mână în mână cu popularizarea ei – şi s-a scris că textul meu e atent la cultura de origine, cea irlandeză, şi la limba ei: Irish English. În ce mă priveşte, cred că practica de a traduce Ulysses demonstrează cum singura traducere posibilă a unui text deschis este o traducere deschisă, mereu în echilibru între fluiditate textuală şi interpretări schimbătoare.
Ulysses, dacă-mi este permis adjectivul, este un text „plural”, plural ca universul, conform poetului portughez Fernando Pessoa (1966, 64). Şi e încă şi mai plural cînd este tradus. E plural în sensul pe care-l înţelegea Borges cînd a sugerat că un text original uneori poate fi infidel în raport cu traducerea lui (Waisman 2005, 13). Aş vrea, aşadar, să pun în discuţie cîteva scurte pasaje ale cărţii şi alegerile făcute de mine în interiorul acestei strategii plastice şi inclusive, permanent conştient de inconstanţa proteică a limbajului joycian şi ţintind, fără doar şi poate, la crearea unei restituiri textuale care ar trebui să fie cât mai deschisă, ambiguă, tranzitorie şi instabilă posibil.

Primul exemplu este începutul cărţii: „Stately, plump Buck Mulligan” (Joyce 2000, 76). Spre deosebire de versiunea lui De Angelis (1999,5) – „Solenne e paffuto”[3] şi de cea in progress a lui Celati (2012, 25) – „Imponente e grassoccio”[4], din care au apărut fragmente în avanpremieră în „Sole 24 Ore” în luna august, eu identific în acest început o paradigmă textuală foarte importantă în Ulysses, adică paralela shakespeariană, şi de aceea traduc: „Statuario, il pingue Buck Mulligan”[5] (Terrinoni 2012, 33). Diferenţele, aparent minime, între diversele versiuni sunt, în schimb, fundamentale şi, aş spune, structurale. Ca să explic alegerea mea, radical diferită de celelalte două versiuni, trebuie să analizăm că în Ulysses suntem obişnuiţi să-l vedem pe Stephen comparat cu Hamlet, dar o lectură alternativă sau, mai bine zis, paralelă e imposibil să nu observe cum cartea se face literalmente cunoscută cititorilor ei printr-o altă comparaţie, poate şi mai semnificativă, adică cea dintre Buck Mulligan şi Falstaff. Explicaţia trebuie căutată în prima parte din Henric al IV-lea, în care grasul cavaler se referă la prinţul Hal spunând: „banish plump Jack and banish all the world” (Shakespeare 1996, 431). „Plump Buck” al lui Joyce e o versiune modernă a lui „plump Jack” al lui Shakespeare, adică Falstaff însuşi. Aluzia shakespeariană ajută la conotarea personajului inserându-l într-un context de referiri la operele lui Shakespeare care se va contura, gradual, cu tot mai mare precizie în text. Mai precis, Buck Mulligan este prezentat în carte, de mai multe ori, ca un bufon, un clown, un fool, un jester, pînă şi în modul de a se îmbrăca şi, chiar dacă personajul lui Falstaff nu poate fi definit astfel, trebuie avut în minte că rolul său a fost, foarte probabil – conform unor nenumăraţi critici –, scris de Shakespeare pentru acelaşi actor care i-a interpretat pe cei mai importanţi fool din primele sale play, adică actorul de comedie Will Kempe. Nu e o întâmplare, într-adevăr, că, în al nouălea episod din Ulysses, în care Falstaff este citat explicit, despre Mulligan se va spune că e „un buffone d’un giullare”[6] cu craniul „ben pettinato”[7] (Terrinoni 2012, 227) – în engleză wellkempt (Will Kempe?). Referitor, apoi, la ritmul începutului, s-a ales păstrarea pauzei fundamentale semnalată, în engleză, prin virgulă – iniţial aleasă şi de De Angelis, dar apoi înlocuită cu o conjuncţie în versiunile mai recente. O astfel de poziţie a virgulei poate semnala, în engleză, prezenţa adverbelor aşezate in positio princeps. Trebuie avut în vedere, într-adevăr, că stately poate avea atât funcţie de adjectiv, cât şi de adverb. Deşi în versiunea mea s-a optat deschis pentru adjectivul calificativ, acesta, în astfel de poziţie, permite, oricum, respectarea fenomenului gramatical de schimb (enallage) cu care pare să subsumeze o funcţie adverbială, potenţându-i, în acelaşi timp, eficacitatea predicativă.

Al doilea exemplu este luat din al patrulea episod şi, gramatical, e o frază dezlânată a lui Molly: „It must have fell down” (Joyce 2000, 145). Aici, în engleză, avem o „greşeală voluntară” şi, înainte să o traducem, am face bine să avem în minte dojana lui Stephen Dedalus din episodul al nouălea din Ulysses, acolo unde declară: „Un uomo di genio non commette sbagli. I suoi errori sono volontari e sono i portali della scoperta”[8] (Terrinoni 2012, 205). Traducerea lui De Angelis, ca şi cea a lui Celati conform fragmentelor publicate în „Sole”, decid să nu reproducă această „greşeală moderată”, redându-o în limba italiană corectă – De Angelis (1999, 88): „Dev’essere cascato”[9]; Celati (2012, 25): „Dev’esser caduto”[10]. Dimpotrivă, eu am considerat, ca mulţi colegi străini, că trebuie să recreez ceva distonant în versiunea italiană, tocmai pentru că „greşelile” în Ulysses au o însemnătate revelatoare. Uneori, într-adevăr, în Ulysses ambiguitatea e încredinţată intenţionat unor greşeli aparente, inadvertenţe sau ciudăţenii gramaticale. În engleză, Molly ar fi trebuit să spună „it must have fallen down”. Este vorba despre o greşeală destul de comună şi printre vorbitorii de limbă engleză, cum va demonstra o foarte banală căutare pe Google. Acum, problema reproducerii greşelilor constă, în anumite privinţe, în statusul diferit pe care acestea le au în italiană şi în engleză. În limba noastră, adesea, greşelile gramaticale au un status mult mai evident faţă de limba engleză şi trebuie să fim atenţi să nu dăm impresia că cel care vorbeşte este, să spunem aşa, un analfabet. Era, în cazul acesta, nevoie de o „greşeală moderată” şi alegerea mea – „avrà cascato” (Terrinoni 2012, 89) – încearcă să obţină acest efect transferând inadvertenţa gramaticală, în mod clar gravă, asupra alegerii auxiliarului „avere” în loc de „essere” – cum cere predicatul intranzitiv –, dar îmblânzind această alegere cu soluţia „colocvială” a lui „cascare” pentru to fall în locul mai canonicului „cadere”, în mod sigur mai marcat. Astfel, cred, este reprodusă o greşeală care însă nu are statusul de gravitate pe care l-ar fi avut, ce ştiu eu, un „avrà caduto”. Dar asta, poate, este o chestiune de gusturi.

Al treilea exemplu este, probabil, unul dintre fragmentele cele mai complicate de înţeles pentru cititorul lui Ulysses şi, prin ricoşeu, unul dintre cele mai greu de tradus datorită aluziilor sale multiple: “Sardines on the shelves. Almost taste them by looking. Sandwich? Ham and his descendants mustered and bred there” (Joyce 1992, 278). Suntem la al optulea episod şi Bloom stă flămând în faţa unei vitrine pline cu feluri de mâncare. De Angelis prinde numai câteva dintre aluziile prezente şi reproduce un text care e doar parţial comprehensibil, tocmai pentru că e doar parţial înţeles. Dar e de crezut că vina, în acest caz, nu trebuie atribuită traducătorului sau redactorilor; sau, mai bine spus: trebuie recunoscut faptul că dacă traduceri succesive au cules mai multe semnificaţii, acest lucru se datorează, adesea, descoperirilor criticii joyciene care, în timp, au permis limpezirea fragmentelor cam neclare înainte. În acest caz, soluţia dilemei este oferită de o carte de note la Ulysses publicată după prima traducere De Angelis, dar evident înainte de a mea şi a lui Gianni Celati (Gifford 1988, 179). Iată versiunea Mondadori: „Sardine sugli scaffali. Sembra di sentire il sapore a guardarle. Un tramezzino? Prosciutto e sua progenie panati e senapati qui”[11] (De Angelis 1999, 234). Totul, în original, gravitează în jurul confuziei generate de cuvîntul „Ham”, care, în engleză, indică fie şunca, fie pe fiul lui Noe, căruia noi[12] îi spunem Cam. Soluţia generală a dilemei trebuie căutată într-un cântecel pentru copii american care spune: „Why should no man starve on the desert of Arabia? Because of the sand which is there. How came the sandwiches there? The tribe of Ham was bred there and mustered.” (Gifford 1988, 179). Aceşti puns au legătură, deci, cu tribul lui Ham, şunca, sandwich-ul, nisipul, pâinea, muştarul, verbele „a creşte” şi „a aduna” şi lista poate continua. Iată, aşadar, traducerea mea: „Sardine in mostra. A guardarle si sente quasi il sapore. Sandwich? Insacco e i suoi discendenti ammastardati e allievitati lì”[13] (Terrinoni 2012, 187). Pe scurt, am încercat să reproduc cât mai bine termenul înşelător „Ham” cu o invenţie care se depărtează de text, dar păstrează, cred, polisemia şi, de asemenea, câmpurile semantice, deşi cu o uşoară schimbare. „Insacco” trimite, tocmai, nu la fiul lui Noe şi la şuncă, ci la fiul lui Avraam, adică Isaac, şi la lumea cârnaţilor (sper ca atât specialiştii în studiul bibliei, cât şi băcanii să mă ierte). Restul pasajului este un joc cu termenii „ammassare”[14] şi „mostarda”[15] şi „allevare”[16] şi „lievitare”[17], care trimit, da, la câmpurile semantice ale limbii-sursă („mustered: mustard”, participiul trecut de la „to muster”; „bred: bread”, participiul trecut de la „to breed”), dar creează hibrizi în italiană. Oricum, mi se par categoric recognoscibile – deşi, trebuie admis, apar atât de puţin naturale faţă de textul original în care semnificaţiile confluează nestingherite în cuvintele folosite fără să pară forţate.

Al patrulea, şi penultimul, exemplu este, poate, crux-ul din Ulysses. Criticii s-au dedicat, şi încă se dedică foarte mult, clarificării sutelor de trimiteri (Gifford 1988, 163). Dilema este următoarea: „U.P.: up” (Joyce 2000, 262). Este vorba despre un bilet trimis lui Denis Breen de nu se ştie cine şi din cauza căruia destinatarul se înfurie atât de tare, că vrea să facă un denunţ împotriva anonimilor. Este, deci, în mod sigur, o jignire şi chiar una gravă. Traducerea lui De Angelis, în acest caz, este puţin dezamăgitoare pentru că nu formulează soluţii, el traducând literal cu: „S.U.: su”[18] (Joyce 1999, 215). Eu am pornit de la un raţionament de tip istorico-politico-cultural şi am tradus: „P.U.: pu” (Terrinoni 2012, 175), rezervându-mi însă dreptul de a oferi, într-o notă, o explicaţie completă a enigmei. Versiunea mea urmăreşte interpretarea care vrea ca originalul UP să fie sigla mişcării religioase a Presbiterienilor Uniţi („UP: United Presbyterian”), utilizare înregistrată în Oxford Dictionary of English. La întrebarea de ce această etichetă se dovedeşte jignitoare pentru un catolic, explicaţia stă într-o utilizare foarte particulară şi tipică din Dublin, conform căreia chiar şi cuvântul protestant poate fi utilizat şi în sens peiorativ – mai mult sau mai puţin cum se întîmplă la Roma cu adjectivul „laziale”[19]. În Irlanda, mai ales în Nord, majoritatea protestanţilor sunt prezbiterieni, descendenţi ai ţăranilor scoţieni cărora li s-au atribuit pământurile irlandeze în timpul diverselor faze ale colonizării britanice.
Soluţia mea permite, în plus, alunecarea jignirii şi într-un plan vulgar („pupù”[20]), pe lângă indicarea, prin intermediul unor mijloace onomatopeice, a actului însuşi de a insulta o persoană nu prin cuvinte, ci prin gesturi, simulând acţiunea de a scuipa „pu!”[21]. Şi în acest caz traducerea, pe de o parte (a doua şi a treia semnificaţie), se îndepărtează mult de original, în timp ce, pe de altă parte (primul caz), se apropie de una dintre posibilele semnificaţii ale textului. Este evident că, în astfel de circumstanţe, soluţiile pot fi multiple – cum demonstrează traducerile în celelalte limbi. Important este să urmăreşti un efect şi asta am încercat să fac prin alegerea mea.

Traducând monologul lui Molly

Aş vrea, în concluzie, să vorbesc, pe scurt, despre monologul lui Molly, partea textului care, în virtutea grafiei complet inventate, pe care, împreună cu redactorul Carlo Bigazzi, am ales să o folosesc, se dovedeşte, în mod sigur, cel mai „defamiliarizant” în sensul înţeles de Boris Tomaševskij (1925) prin defamiliarizare. Traducând monologul lui Molly, prima întrebare pe care mi-am pus-o a fost dacă Joyce înţelegea sau nu monologul său final în termeni de defamiliarizare, adică dacă voia sau nu să şocheze cititorul nu numai din punctul de vedere al conţinutului şi al tehnicii literare asociative, dar şi din punct de vedere vizual şi grafic, suprimând nu doar punctuaţia, ci şi apostrofurile. Răspunsul meu a fost „da” – a fost vorba de un „da” asemănător cu cel care încheie magistralul monolog. Joyce voia să-şi şocheze cititorii la toate nivelele şi alegerea mea ortografică merge în aceeaşi direcţie, dorind să reproducă efecte defamiliarizante asemănătoare cu cele din original. Aşadar, am îndrăznit mult atât din punct de vedere grafic, cât şi gramatical, reinventând noi ortografii, forţând sintaxa şi aşa mai departe. Este vorba de recreări riscante, dar justificate, şi de faptul că „Penelope” este, în anumite privinţe, un text oral şi nu răspunde regulilor obişnuite ale scrierii, inclusiv ale grafiei. În monologul final, statusul limbii engleze literare se desface în meandrele mentale ale lui Molly Bloom. Modul ei de a vorbi, idiolectul ei, am spune, este, în sine, un nou limbaj bazat mai mult pe limba orală, decât pe cea scrisă. Toate acestea m-au convins să fac alegeri extreme, pe diverse nivele: tipografic, lexical, sintactic şi, în fine, muzical, ca să răspund stilului oral al capitolului. Asemenea alegeri extreme produc, în mod sigur, un text foarte ciudat pentru cititorul italian. Este vorba despre un efect, cum am spus, pe care-l găsesc potrivit stilului lui „Penelope” din original, concluzia finală a unei naraţiuni care tulbură structurile limbii engleze şi minează stabilitatea aşteptărilor noastre literare.
Modul de a vorbi al lui Molly aspiră la condiţia oralităţii, liber, cum e, de restricţiile scrierii aşa cum le cunoaştem noi. Cele care în original par adevărate greşeli ortografice, sunt adesea încercări de a urmări viteza nescrisă a gândului, semnalată, în principal, tocmai de lipsa apostrofurilor. În traducerea mea italiană am păstrat lipsa de apostrofuri din original, ajungând să produc efecte similare în raport cu textul lui Joyce. Încercarea de a reproduce în italiană aceeaşi viteză prin lipsa de apostrofuri a obligat, deci, la crearea de noi cuvinte prin fuziune. Este vorba despre cuvinte recreate sau, mai bine zis, inventate, dintre care unele sugerează noi sensuri, ca „danni”[22] în loc de „d’anni”[23], sau „cera”[24], în loc de „c’era”[25], care mi se par comparabile cu diversele „hell/he’ll” şi „wed/we’d” din engleză.
Uneori, apoi, au fost adăugate accente neobişnuite, potrivite să scandeze ritmul foarte susţinut al naraţiunii, dar şi să semnaleze variantele fonematice. Iată un exemplu: „sì e tutte quelle stradine strane e le case rosa e blu e gialle e i giardini delle rose e il gelsomino e i gerani e i cactus e Gibilterra da ragazza dove ero un Fiore di montagna sì quando mi sono messa la rosa nei capelli come facevano le ragazze andaluse o dovrei portarla rossa sì e come mà baciato sotto le mura moresche e ò pensato bè lui o un altro che cambia e poi gliò chiesto con gli occhi di chiederlo ancora sì e poi me là chiesto se volevo sì dire sì mio fiore di montagna e prima lò abbracciato sì e lò fatto stendere su di me per fargli sentire i miei seni tutti profumati sì e il suo cuore che impazziva e sì ò detto sì lo voglio Sì.”[26] (Terrinoni 2012, 741)
Diferiţi critici au apreciat riscurile acestei rescrieri îndrăzneţe şi la limitele limbii italiene, justificată, cred, de „tehnica transcedentală” a lui Joyce însuşi – ca să folosesc o comparaţie muzicală uşor obscură. Cineva s-a declarat iritat. Într-un caz au existat obiecţii legate de faptul că alegerea de a reproduce formele indicativului prezent al verbului „a avea” fără litera „h”[27] etimologică este nejustificată. Alţii au spus că sunt moşteniri ale avangardelor. M-a surprins că nimeni nu a observat cum grafiile ciudate adoptate în monolog, pe lângă faptul că se regăsesc la Dossi, Govoni, Palazzeschi, erau forme în mod normal utilizate, de exemplu, în scrisorile emigranţilor către familiile lor din Italia. În plus, conform gramaticii limbii italiene, de Luca Serianni, „unele grafii de astăzi sigur nu sunt greşite, ci se folosesc rar şi au un ton popular” (cf. Accademia della Crusca 2002). Aceste forme grafice, apoi, mai ales în literatură, erau standardizate de mulţi editori. Reflectau oricum o „popularitate” a limbajului întru totul deosebită şi preţioasă şi, tocmai prin acest mod de a vorbi popular, am decis să elogiez popularitatea lui Molly.
În realitate, „a-gramatismul” lui Molly „a mea” poate, da, să sune foarte defamiliarizant, mai ales în lumina faptului că atât Molly din „traducerea autorizată”, cât şi cea a lui Celati, referindu-ne tot la fragmentele divulgate, au în mod sigur un mod de a vorbi mai rafinat şi îngrijit. Trebuie să ne întrebăm care era atunci modul de a vorbi al lui Molly în Ulysses: popular sau mai rafinat? De exemplu, recent, un blog literar (http://ilibrintesta.wordpress.com/2012/01/22/un-nuovo-ulisse-in-italiano/, 22 ianuarie 2012) a observat că, în ce priveşte episodul final, „traducerea autorizată” înnobilează expresia „his lovely young cock there so simply”, care devine „l’uccellino così innocente”, în timp ce eu aş fi, aparent, mai direct traducînd: „quel suo bel cazzo giovane così naturale” (vezi blog: I libri in testa). Acum, orice traducător de engleză ştie că termenul „cock” este, printre sinonimele care ţin de jargon ale lui „pene”[28], poate cel mai vulgar, ca în expresia „cock-sucker”, de exemplu. Faptul că Molly foloseşte acest termen şi nu se gîndeşte la un „uccellino”[29], spune mult despre modul ei de a vorbi.

În concluzie, într-o traducere acceptabilă a lui Ulysses trebuie, după părerea mea, lăsat ultimul cuvânt cititorului şi cred că o versiune având întipărită în ea reproducerea ambiguităţii, în sensul în care William Empson îl dă acestui concept, îi ajută pe cititori să-şi formeze propria opinie şi să devină, la rândul lor, nişte experţi. A retraduce un „text deschis” nu înseamnă numai modificarea naturii lui, transformîndu-l în altceva, ci şi un fel de a remodela percepţia noastră asupra lumii posibile create de carte, în lecturi şi traduceri precedente. A traduce intraductibilul este o încercare de a localiza şi identifica profilul nuanţat de noi identităţi. Pentru a folosi metafora celebră a lui Stephen Dedalus în „Nestor”, al doilea episod din Ulysses, consider că a traduce seamănă cu a te opri pe un „dig”, sau pe un „ponte in disappunto”[30] (Terrinoni 2012, 53) şi a arunca o privire spre ţărmuri îndepărtate cu scopul de a-ţi imagina întâlniri posibile, ca apoi să aştepţi noi schimburi sociale şi comunicative cu Celălalt despre care nu ştim nimic, ca să folosim cuvintele lui Hamlet.
Aş spune că o traducere bună trebuie să fie, în acelaşi timp, flexibilă şi inflexibilă, devenind atât de infidel fidelă. Acest lucru permite medierea între culturi şi comunităţi de vorbitori, pentru a depăşi limitele narcisistice ale individualităţii, în încercarea de a atinge noi orizonturi culturale şi literare. Numai când traducerea va atinge starea comunicării, adică atunci când funcţia sa comunicativă va fi în sfârşit împlinită, acel „ponte in disappunto” va ajunge, în imaginarul colectiv, pe celălalt mal.