Umberto Eco, „Numărul zero”: Chipul grotesc al jurnalismului

De la debutul său ca romancier, de acum treizeci și cinci de ani, Umberto Eco s-a dovedit un scriitor nu doar prolific, ci și surprinzător de constant în ceea ce privește intervalele de apariție ale operelor sale literare. Punând la socoteală și cea mai recentă dintre isprăvile sale romanești, Numărul zero (apărut în Italia chiar la începutul lui 2015 la obișnuita editură milaneză Bompiani, publicat la numai câteva luni distanță și la noi de Polirom, în traducerea Ștefaniei Mincu), ajungem la un număr de șapte titluri, adică, făcând o simplă medie, un roman cam la cinci ani. Rezultatul, mai mult decât onorabil pentru orice romancier cu normă întreagă, este însă cu atât mai surprinzător în cazul autorului italian, căci se plasează într-un complex și foarte variat orizont de cercetare și producție.
Nu-i de mirare, astfel, că mulți sunt cuceriți apriori de această „vervă creatoare”, prin lentila (exclusivă) căreia interpretează apoi întregul material romanesc. Or Umberto Eco este prea puțin (dacă nu chiar deloc) un scriitor volubil, cu darul povestirii la îndemână, ci mai degrabă un strălucit meșteșugar, un foarte fin cunoscător al subteranelor și al arhitecturii textelor literare de înaltă calitate. Volumele sale de ficțiune s-au ivit tocmai din acest preaplin arhivistic, ca o demonstrație că un roman se poate scrie pornind și de la celălalt capăt al podului, fapt care i-a reușit admirabil în cazul primelor titluri, dar care nu mai convinge în cel mai recent dintre ele. Deși publicat cu numai câteva luni în urmă, Numărul zero nu este totuși un proiect narativ nou, ci mai degrabă unul scos din sertar, primenit și expus apoi în vitrină. Început cu mulți ani în urmă, la scurtă vreme după apariția Insulei din ziua de ieri, este întrerupt ulterior destul de repede, pentru că (după cum Eco însuși a explicat în varii ocazii) unele dintre personaje tindeau să semene cu rudele lor literare din Pendulul lui Foucault – anxietatea (auto)influenței, așadar.
Numărul zero atacă foarte multe teme – dintre cele spinoase și multe încă la ordinea zilei – dar care, în bună parte, rămân să plutească undeva în aer, fără a fi prinse cu adevărat într-o țesătură narativă consistentă și convingătoare. În plus, spațiul ales pentru desfășurarea unei suite atât de generoase se dovedește insuficient, cititorul având de a face cu cel mai scurt dintre romanele semnate până acum de Eco: puțin peste două sute de pagini, adică jumătate din dimensiunea cu care-și obișnuise publicul.

Povestea-cadru este aceea a unui ziar atipic – „Domani”, adică „Mâine” –, un ziar care nu va vedea niciodată lumina tiparului, a cărui funcție principală nu este aceea de a-și informa obiectiv cititorii despre cele întâmplate, ci de a se transforma, la nevoie, în instrument de șantaj, prin care finanțatorul (sau Comandorul – personaj absent ce amintește de Berlusconi) să-și poată face intrarea în lumea marilor afaceri și a politicii. Colonna – protagonistul romanului, un bărbat de 50 de ani, cu o evidentă vocație a ratării – ajunge în mijlocul acestei povești chemat de Simei, directorul ziarului fictiv, pentru a juca rolul redactorului-șef, dar mai ales pentru a scrie „memoriile unui ziarist, povestea unui an de muncă pentru a pregăti lansarea unui cotidian care n-avea să apară niciodată” (p. 21). Redacția pe care trebuie s-o instruiască nu e altceva decât o adunătură caricaturală: jurnaliști de mâna a doua, dar care speră să-și construiască o carieră odată cu acest nou proiect editorial, paranoici, deprimați, nu foarte inteligenți, dar plini de zel în a fabrica tot felul de articole, în a scoate știrea de acolo de unde nu este sau a însăila date fără vreo legătură reală între ele. Eco adună într-un singur ziar fictiv toate relele de care suferă jurnalismul italian și de aiurea, creând o puternică imagine grotescă, care nu prea mai lasă loc de speranță cititorului. Iar asta cu atât mai mult cu cât, deși acțiunea romanului se desfășoară de-a lungul a două luni în 1992 (an marcat de scandalul Tangentopoli, care discreditează principalele partide politice din Peninsulă, și de investigațiile din ancheta Le Mani pulite), ea rămâne, din nefericire, reprezentativă și pentru societatea zilelor noastre, pentru mediul politic încă foarte corupt și modul adesea pervertit de a face jurnalism. În mijlocul acestei adunături, Colonna va întâlni două persoane care-l vor marca profund, deși în mod cu totul diferit. Una este Maia Fresia, o tânără care are aproape jumătatea vârstei sale, stranie și cu gesturi de autist, de care se va îndrăgosti – povestea celor doi e presărată tot drumul de clișee, de altfel, romanele lui Umberto Eco nu excelează la capitolul „cupluri memorabile”. Cea de-a doua se numește Romano Braggadocio, „specializat în dezvăluiri scandaloase” (p. 33), a cărui minte încâlcită este prinsă în descifrarea unui zguduitor complot din istoria recentă a Italiei.

Prin vocea acestui personaj, de altfel, introduce Eco cea de-a doua poveste-nucleu: Braggadocio e convins că, la finele celui de-al Doilea Război Mondial, Mussolini a reușit să scape (ascunzându-se fie la Vatican, fie undeva în Argentina), sosia lui fiind de fapt ucisă în locul său. Încercând să reconstituie această farsă, Braggadocio aduce laolaltă Operațiunea Gladio, asasinatul papei Ioan Paul I, loja masonică Propaganda Due (P2), lovitura de stat eșuată a lui Borghese. Paradoxul e că toate aceste fapte sunt adevărate, țin de istoria recentă a Italiei, dar sunt rearanjate și citite prin lupa deformatoare a unei minți complotiste, paranoice cum este cea a lui Braggadocio.            
Din păcate, cele două planuri, deși îmbinate (căci ședințele de redacție, cu toate clișeele și absurditățile lor, alternează cu dezvăluirile lui Braggadocio), nu se leagă cu adevărat, apropierea lor părând până la final forțată. Umberto Eco ar fi putut lesne păstra numai primul plan, amplificând portretul grotesc pe care-l face jurnalismului și presei în genere (chiar dacă, pe alocuri, a însemnat să recicleze materiale deja folosite – cei care i-au citit Jurnalele minime vor identifica cu ușurință asemenea refolosiri), fără a face din nou apel la structura complotului. Numărul zero rămâne tributar unei ars scribendi pe care „tânărul romancier” o stăpânea pe vremea când i-a schițat nucleul narativ (structură labirintică prin care sunt urmărite numeroase fire tematice, ambientare foarte detaliată, intertextualitate extrem de bogată – riscând chiar să-și rătăcească lectorul –, suprapuneri de varii interpretări posibile etc.), dar care, la mai bine de  douăzeci de ani distanță, vădește limitele generative ale acestui mod de a face literatură.

Cristina Gogianu
(nr. 7-8, iulie-august 2015, anul V)