„Asolanii. Trei dialoguri despre iubire”: prima traducere românească din Pietro Bembo

Volumul Gli Asolani / Asolanii. Trei dialoguri despre iubire, recent publicat de Editura Humanitas în colecţia bilingvă „Biblioteca Italiana”, reprezintă prima traducere în limba română a unei opere scrise de Pietro Bembo. Prefaţa volumului este semnată de Mario Pozzi, cunoscut cercetător al literaturii italiene din secolul al XVI-lea.
Umanist de seamă al secolului al XVI-lea, Bembo a devenit cunoscut printre contemporanii săi mai ales datorită dialogului Prose della volgar lingua, publicat în 1525, o dezbatere argumentată şi deosebit de subtilă la nivelul intuiţiei lingvistice asupra limbii ideale ce ar fi trebuit să fie adoptată pe teritoriul întregii peninsule. Bembo reuşeşte să se detaşeze de controversele ideologice şi politice de ordin secund şi se concentrează asupra limbii marii literaturi florentine din secolul al XIV-lea, propunând modelul povestirii-cadru din Decameronul lui Boccaccio pentru scrierile în proză şi modelul rimelor lui Petrarca pentru scrierile poetice.
Deşi precedă cu douăzeci de ani celebrele Prose, prima ediţie din 1505 a Asolanilor reflectă deja punerea în practică a modelului ce se va bucura de atâta succes în secolele următoare. Acest volum cuprinde un dialog în trei cărţi asupra temei iubirii, purtat între trei tineri şi trei doamne din aristocraţia veneţiană în grădina castelului de la Asolo al Reginei Ciprului, Caterina Cornaro. Personajele feminine au unele intervenţii inteligente şi potrivite, însă cea mai mare parte a dezbaterii se poartă între personajele masculine. Totuşi, este un act de curaj în acele vremuri ca personajele feminine să audieze o dezbatere filosofică; de altfel, Bembo apără vehement dreptul femeilor de a se ocupa de chestiuni speculative. Spune vocea autorului în capitolul 1 al cărţii a III-a, la p. 289: „Socotesc că mulţi vor fi cei care mă vor învinovăţi că eu chem femeile să-şi pună întrebări şi ele, în vreme ce s-ar cuveni ca ele să-şi vadă mai degrabă de îndeletnicirile lor femeieşti decât să pornească în a cerceta aceste lucruri. Dar de dânşii nici că-mi pasă. Deoarece, cum aceştia nu tăgăduiesc că femeile au şi ele suflet precum bărbaţii, nu pricep de ce-ar fi mai nepotrivit pentru dânsele decât pentru noi să cerceteze ce este iubirea”.
Pe rând, cele trei personaje masculine prezintă trei viziuni asupra iubirii: în cartea I, tânărul numit Perottino înfăţişează iubirea nefericită şi aducătoare de tristeţe, cu o lungă digresiune asupra înfăţişării zeului Amor, cel care este considerat răspunzător pentru orice neajuns în dragoste; în cartea a II-a, Gismondo prezintă iubirea împlinită, pe un ton uneori glumeţ care, pe alocuri, trece de limitele bunei-cuviinţe din epocă, fapt sancţionat de doamnele prezente şi de autor. Atât neajunsurile, cât şi beneficiile iubirii sunt expuse într-un mod exagerat, tocmai pentru a înlesni sarcina celui de-al treilea vorbitor, care va contrazice ideile din primele două cărţi. Cartea a III-a prezintă opiniile unui pustnic, relatate de Lavinello, cel de-al treilea tânăr. Reluând idei preluate din neoplatonismul lui Marsilio Ficino din El libro dell’amore, pustnicul susţine că doar dragostea pentru Dumnezeu este cea care înalţă sufletul şi-l desăvârşeşte, fiind singura către care tinerii ar trebui să se îndrepte, părăsind iubirile pământeşti ca pe nişte îndeletniciri netrebnice.
Cartea a III-a, semnificativ mai scurtă faţă de primele două, se încheie abrupt, fără nici o referire la cadrul dialogului. Această încheiere trebuie să fi fost voită de Bembo, care, în cea de-a doua ediţie din 1530, corectată şi adăugită, ar fi avut posibilitatea să îmbogăţească finalul. Bembo alege, probabil, această încheiere abruptă pentru a nu distrage atenţia cititorului de la ideile exprimate prin glasul pustnicului, considerate concluzia de netăgăduit a dialogului.
Traducerea acestui volum este orientată preponderent către respectarea caracteristicilor stilistice impuse de autor, considerate deosebit de importante pentru această operă. Totuşi, s-a încercat o balansare a traducerii orientate către text prin câteva procedee care să faciliteze accesul cititorului la textul tradus, precum aparatul notelor, o simplificare a sintaxei şi folosirea unui lexic vechi care să nu fi ieşit complet însă din bagajul lexical al cititorului.
Acest volum prezintă interes lingvistic, literar şi filozofic în rândul specialiştilor, iar pentru cititorul obişnuit reprezintă un model de dezbatere argumentată, documentată şi încântătoare din punct de vedere stilistic. Dincolo de sensul lor profund în descrierea universalităţii iubirii, jocul ideilor se manifestă cu o eleganţă şi o vivacitate la care vremurile noastre pot doar să viseze cu nostalgie şi speranţă.

Din Prefaţa semnată de Mario Pozzi, profesor de literatură italiană la Universitatea din Torino

Titlul operei este o trimitere la Tusculanae disputationes de Cicero, din care se inspiră şi dialogul lui Bembo. Scena este una dintre grădinile castelului de la Asolo, domeniu al reginei Ciprului, Caterina Cornaro, unde este amplasată singura curte acceptată pe teritoriul veneţian. Alegerea oraşului Asolo drept cadru al dezbaterii despre iubire nu provenea dintr-o idealizare a vieţii la curte, mai ales că opera a fost scrisă înainte de şederea lui Bembo la curtea din Ferrara, ci reprezenta opoziţia faţă de obligaţiile impuse de condiţia sa de aristocrat veneţian. Asolo era un loc unde se putea studia în voie. Pentru cititorul modern, descrierea castelului de la Asolo poate părea foarte artificială şi impregnată cu formule boccacciene, însă pentru contemporanii lui Bembo şi pentru cititorii moderni care o vor plasa în contextul istoric al începutului secolului al XVI-lea, aceasta pare, dimpotrivă, realistă, mai ales în ediţia queriniană. Stilul şi lexicul, aici şi în întreaga operă, sunt mărturia unei influenţe puternice a Decameronului şi a poeziei lui Petrarca, dar şi a operelor minore ale lui Boccaccio – Filocolo, Comedia delle ninfe fiorentine, Fiametta – şi a lui Dante.
Micul regat al Caterinei Cornaro este situat cu precizie în timp şi spaţiu; grădina este un locus amoenus construit cu grijă, o grădină în stil italian, o operă de artă. În ciuda adaptărilor impuse de retorică, realitatea nu este deformată semnificativ, lucru remarcabil având în vedere că, scriind într-o limbă a poporului, prin definiţie prea puţin aplecată spre sublim şi legată îndeosebi de viaţa de zi cu zi, autorul ar fi putut dori s-o înnobileze. În ediţia queriniană se evocau viaţa Caterinei Cornaro şi contextul istoric şi geografic al curţii şi se regăseau mai multe elemente secundare, precum întâlniri, invitaţii, cavalcade, plecări.

Convingerile filozofice ale lui Bembo ţin cont pe de o parte de valorile retoricii, iar pe de altă parte de acelea ale revelaţiei. Înţelepciunea omenească a lui Lavinello este depăşită de ştiinţa divină a pustnicului. Aşadar, renunţând la tendinţele heterodoxe prezente la neoplatonici, Bembo înscrie teoria iubirii în limitele creştine, folosindu-se şi de aluzii danteşti sau reminiscenţe petrarchiste.
În Asolanii, Bembo a dorit să-şi exprime propriile experienţe sentimentale şi, în general, conflictele legate de iubire, urmând modele literare şi culturale, într-o operă de înaltă ţinută filozofică, precum şi să interpreteze tradiţia poetică italiană prin prisma teoriei neoplatonice, care acorda iubirii un rol fundamental în viaţa spirituală a omului, conferind astfel un prestigiu nou poeziei de dragoste, una dintre direcţiile fundamentale ale poeziei italiene. Învăţătura ficiniană trebuia regândită însă în funcţie de societatea curtenească; numai în acest mediu îşi găsesc justificarea eleganţa rafinată, personajele stilizate, peisajul şi gesturile pe care Bembo le îndrăgise în povestea cadru din Decameronul lui Boccaccio, precum şi declamarea unor poezii de dragoste şi dezbaterea asupra unor subiecte filozofice la care asistă şi trei doamne. Patina mondenă şi rafinamentele uşor eterice percepute în Asolanii sunt simptome ale unei adeziuni la convenţiile curteneşti, care nu este totuşi mai presus de critici: Bembo se apleacă asupra societăţii de la curte pentru a o reforma şi a o transforma, extrăgând ceea ce i se părea că face din literatură o valoare socială, ba chiar plămada unei noi societăţi. Structura ideatică a dialogului este evidentă, plecându-se de la iubirea nefericită, trecând prin iubirea fericită şi senzuală şi ajungând la desăvârşirea iubirii de Dumnezeu, iar odată cu Dumnezeu sunt iubite şi firea, şi arta. Cu toate acestea, nu-i mai puţin adevărat că, în dialog, greutatea cea mai mare o au realitatea trăită de cei trei tineri şi experienţele lor amoroase diferite.
Perspectiva filozofică permite, cel puţin parţial, studiul fenomenologiei amoroase care se exprimase în poezia scrisă în italiană, cuvântările celor trei tineri fiind inspirate de formule împrumutate din Canţonierul lui Petrarca. Aşadar, nu este surprinzător că în cartea a treia, tocmai aceea în care ar fi trebuit să se dea o rezolvare contradicţiilor din primele două cărţi, se exprimă angajamentul filozofic cel mai marcat; totodată, aceasta pare mai lipsită de viaţă în comparaţie cu elogiul făcut iubirii împlinite de către Gismondo, în care percepem accente mai sincere şi mai convinse. Prin Asolanii, literatura scrisă în italiană făcea dovada unei continuităţi şi a unei specificităţi care o făcea independentă şi diferită de literatura latină.

Anamaria Gebăilă
(nr. 6, iunie 2014, anul IV)