Sandro Penna, „o stranie bucurie de viaţă”

Pentru a pătrunde în lumea poetică a lui Sandro Penna e bine să începem cu un text care ne poate oferi o serie de indicii:   

Aţi încercat vreodată, în aerul senin
şi într-un pur ţinut – mai bine însă
să nu trăiţi acestea, - să vă uitaţi deodată
fix la un copil? Atuncea poate
cu bicicleta împreună şi inocenţa va sui
domoala stradă, dar de îndată vă va fi
răpită de praful ridicat de un camion.
Când se va limpezi, voi stăruiţi să căutaţi
pe stradă, sau în suflet, năruita vrajă.
Natura-atunci va născoci un asfinţit de-al ei.
Şi totul va părea – mai bine însă
să nu trăiţi acestea – şi fals, şi-adevărat.
Să inventaţi doar vi se potriveşte vouă. Voi însă staţi
lipiţi de sentimentele ştiute şi posace.
Să inventaţi, dar ce? E inocenţa un drapel,
roşeaţa ei se stinge în mahmura
scenografie a asfinţitului, de-i seară.

În acest text ies la iveală câteva elemente fundamentale în lirica lui Penna. Mai întâi, acela de a contempla lumea exterioară sub toate aspectele ei, dar în primul rând sub cel al frumuseţii adolescenţilor, a o contempla cu o absolută disponibilitate. Dacă eliminăm filtrele intelectualiste, care adesea complică inutil percepţia noastră asupra lumii, atunci, cel puţin pentru o clipă, totul ne poate apărea pur şi inocent, precum silueta unui băiat care merge pe bicicletă. Evident în această situaţie se creează, între cel ce observă şi cel ce este observat, o legătură subtilă, o afinitate care ar putea căpăta o încărcătură erotică, dar aceasta numai din partea poetului.  Îndată însă un nor de praf ascunde minunata epifanie, iar băiatul admirat dispare fără a-şi seama de nimic. În acel moment, poetul rămâne cu „năruită vrajă“, altfel spus cu siguranţa că viziunea era deopotrivă falsă şi adevărată: pentru că, pe de o parte, inocenţa este un vis, o utopie a observatorului, iar lumea este doar o înscenare; pe de altă parte, viziunea a avut totuşi loc cu adevărat şi ea a inspirat, timp de o clipă, senzaţia că frumuseţea şi puritatea pot coincide. Aşadar, este cu putinţă a „inventa” o relaţie perfectă, neatinsă de ruşine, şi în iubirea homosexuală care, în perioada în care a trăit poetul, era privită cu implacabilă ostilitate.    

Componentele esenţiale ale liricii lui Penna

Putem identifica în poezia citată mai multe componente esenţiale ale liricii lui Penna, în primul rând simplitatea şi claritatea stilului, echivalente cu puritatea mereu urmărită la nivel tematic; apoi relaţia nemijlocită între senzaţie şi cuvânt, ţintă principală a întregii lui poezii; apoi transparenţa şi cantabilitatea. Dar ar fi greşit să ne închipuim că aceste componente sunt singurele: curăţenia stilistică îndepărtează impurităţile, dar nu le elimină, şi se justifică mai ales ca invenţie a unei frumuseţi care apare în acelaşi timp drept falsă şi adevărată, fictivă şi efectivă, o frumuseţe dorită, dar nicicând posedată, pe care praful lumii reuşeşte s-o ascundă imediat.     
O asemenea poezie apare atât de simplă, încât conduce parcă de la sine la o lectură în contralumină. Acelaşi lucru se întâmpla şi cu unul dintre modelele lui Penna, Umberto Saba, care de altfel a fost şi unul dintre primii lui susţinători. În 1929 Penna, pe atunci încă un poet necunoscut din Perugia natală, îi trimisese lui Saba un grupaj de poezii folosindu-se de pseudonimul Bino Antonione (după numele de familie al mamei), şi primise un răspuns mai degrabă pozitiv, mai ales cu privire la poeziile scurte. Dar de-abia după trei ani le-a fost dat celor doi să se întâlnească în carne şi oase, la Roma, graţie legăturii făcute de medicul psihanalist Edoardo Weiss: la auzul câtorva poezii de-ale lui Penna, Saba l-a recunoscut pe tânărul cu care corespondase cu trei ani înainte şi, mai mult, şi-a amânat plecarea din capitală pentru a putea sta câteva zile cu acest „poet tulburător”, aşa cum îi scria în telegramă soţiei sale.  Dincolo de anecdotică, aceste episoade reflectă profunda consonanţă a celor doi, care se va menţine de-a lungul timpului, deşi nu fără fluctuaţii. Într-adevăr, Penna nu s-a mulţumit cu părerile lui Saba, care în anii ’30 era un autor stimat, dar totuşi marginal în raport cu centrele principale ale poeziei italiene care atunci erau Roma şi Florenţa. De aceea, deşi acceptând sfaturile şi sprijinul lui Saba, Penna a căutat să-şi creeze relaţii stabile cu aceste medii literare, mai ales cu celebrul „Giubbe rosse”, cafeneaua literară florentină în care s-au perindat şi s-au dezbătut principalele tendinţe literare şi artistice italiene ale secolului XX, de la futurişti, la ermetici, la neoavangardă şi după ea, şi unde atunci se reuneau marile nume ale poeziei italiene. Acolo, Penna a avut ocazia să-l cunoască pe Eugenio Montale, cu care a înnodat, încă din 1932, o corespondenţă care avea să dureze până în 1838 şi avea să cunoască momente de mare intensitate şi fervoare. Totuşi, începând cu 1936, relaţia cu Montale s-a atenuat, printre altele şi din pricina neîmplinirii proiectului de a publica o culegere de poezii de-ale lui Penna sub egida revistei de mare prestigiu „Solaria”: Montale susţinuse acest proiect, dar poate că nu crezuse cu adevărat în realizarea lui din pricina dificultăţilor pe care homoerotismul multor texte avea să le întâmpine din partea cenzurii. Realitatea este însă că, la vremea aceea, Montale se îndepărta tot mai mult de modelul poeziei „clare”, model încă prezent în primul său volum de versuri, Ossi di seppia (Oase de sepie), şi se îndrepta către poezia sa cea mai complexă şi adesea obscură, din volumul Occasioni (Ocazii), care a cunoscut apogeul tocmai în perioada 1937-1938 (în care a scris multe dintre textele cele mai celebre ale acelei culegeri, publicată în 1939). Penna rămâne complet în afara acestei noi poetici montaliene: în plus, la Roma, el se apropiase şi de Ungaretti, şeful curentului ermetic şi, pe atunci, simpatizant al fascismului, şi prin urmare foarte departe de poziţia lui Montale (şi a lui Saba).
Când în sfârşit i s-a publicat primul volum de versuri (Poezii, 1939), Penna era aşadar fiul mai multor taţi şi totodată al nici unuia, iar faptul acesta l-a împiedicat vreme îndelungată, în pofida unor recunoaşteri parţiale, să capete un rol cu adevărat semnificativ în panorama liricii italiene – ceea ce, în schimb, s-a întâmplat cu alţi poeţi, precum Giorgio Caproni sau Attilio Bertolucci, care, ca şi Penna, au urmat direcţia denumită „simplă” sau „antinovecentistă” (în esenţă, cea opusă filonului principal al poeziei secolului XX, anume cel al poeziei pure şi al ermetismului, denumit de Pier Paolo Pasolini „Novecentism”).
Pentru a vedea recunoscută importanţa lui Penna trebuie să aşteptăm anii ’50, când au fost publicate mai întâi „plachetele”, printre care celebra O stranie bucurie de viaţă (1956), şi, mai mult, întârziata dar substanţiala ediţie a Poeziilor, publicată de editura Garzanti în 1957. Suntem în anii în care Montale publică volumul La bufera (Furtuna), iar distanţa între aceşti doi poeţi apare acum abisală. Şi, dimpotrivă, consonanţele poeziei lui Penna cu o direcţie care, plecând de la Giovanni Pascoli, trece prin poezia aşa-numiţilor „crepusculari” de la începutul secolului XX, apoi prin Saba, pentru a ajunge, la limită, la poeţii neorealişti, îi devin evidente mai ales lui Pier Paolo Pasolini. Pasolini îl admiră pe Penna, nu doar în calitate de poet ce doreşte să revină la corporalitate şi la senzualitate, ci şi în aceea de critic literar duşman al liricii simboliste şi ermetice, devenită, după părerea sa, prea intelectualistă şi artificioasă. Pasolini este primul care a semnalat public forţa poeziei lui Penna într-o celebră recenzie la O stranie bucurie de viaţă. Spre deosebire de ceea ce mai toţi cititorii lui Penna sesizaseră de la început, anume graţia dată de claritate, prezentă în acele poezii care apăreau ca un fel de „flori fără tulpină” (formula îi aparţine altui mare poet şi critic, Piero Bigongiari), Pasolini pune accentul pe psihologia poetului „atât de profund lezată”, încât generează nevoia continuă a unei compensări. Eliminarea istoriei mari şi a celei curente (a cronicii mărunte), evidentă în textele lui Penna, corespunde, aşadar, după Pasolini, unei refulări. De ea se leagă şi dorinţa inconştientă de a depăşi traumele creând o lume poetică factice, însă perfectă în puritatea ei: aşadar o sublimare, uşor de recunoscut cu ajutorul psihanalizei, sublimare care nu ne îngăduie să ne oprim la aparenta simplitate stilistică, aşa cum făcuseră cei câţiva critici care se ocupaseră de Penna până la jumătatea anilor ’50 şi care îl asimilaseră direcţiei ermetice numai din pricina absenţei, în lirica lui, a referirilor la istorie.  

Sandro Penna şi Cesare Garboli

Dar aproximativ în aceeaşi perioadă, mai exact în 1958, au început să apară intervenţiile unui alt mare critic, Cesare Garboli, fără îndoială unul dintre cititorii cei mai apropiaţi de poet. Apropierea aceasta are întâi de toate motive biografice, căci ani la rând, la Roma, Garboli l-a frecventat pe Penna, iar foarte multe amintiri ale acestei prietenii răzbat în interpretările criticului, care oferă detalii de multe ori dezarmante şi tandre, alteori implicit dramatice, precum acesta din ultimii ani de viaţă ai poetului: 

„Acum [1974] Penna nu mai iese din casă. Trăieşte moţăind într-un şezlong de răchită, suferă de parodontoză şi se vaită de dureri incurabile […]. Dar aşa muribund cum e, ştie încă să transmită un zvâcnet de vitalitate. Penna e incapabil să conceapă că plăcerea de a trăi poate depinde de altceva decât de noi înşine. Iar în aceasta este masculin, în cel mai înalt grad. De obicei bărbaţii sunt adulţi în organizarea vieţii lor virile, şi infantili în substanţa lor profundă.  Penna este exact pe dos. Este adult în substanţa lui profundă, şi infantil prin dezorganizarea vieţii, prin inadaptarea lui exterioară”.

Plecând de la asemenea referiri, Garboli îşi focalizează interpretările pe care le dă liricii lui Penna pe componenta depresivă, reducând, însă, spre deosebire de Pasolini, importanţa reprimării sociale a înclinaţiilor lui homosexuale. După Garboli, Penna este un „mare clasic al maladiei” şi totodată unul dintre cei mai specifici reprezentanţi ai tendinţei tipice întregii poezii italiene a secolului XX, care stă toată sub semnul „sindromului depresiv”. Dar poetul din Perugia trăieşte această maladie „cu abandonul splendid al omului sănătos”, şi, în esenţă, se mântuie de ea prin capacitatea de a formula sentinţe memorabile despre viaţă şi despre iubire, sentinţe care trec mult dincolo de simpla sa condiţie personală. „Oricine în inima sa este nemuritor”, spune unul dintre versurile cele mai reprezentative ale lui Penna. 
Analizele lui Pasolini şi Garboli inaugurează o linie interpretativă care asociază în mod stabil poezia lui Penna cu psihicul său traumatizat. După publicarea noii ediţii a Poeziilor (1970), se înmulţesc studiile critice care vizează aspecte importante precum cel al relaţiei lui Penna cu realitatea istorică. Giacomo Debenedetti, figură de primă mărime a criticii literare italiene, este cel care face precizarea că în cazul lui Penna nu avem de a face cu o „autoexcludere din lume” ci cu o „vacanţă din istorie”, poetul dorind să cucerească prin poezie propria sa libertate existenţială: numai în existenţa anonimă şi în solitudine pot fi atinse rezultatele sublimei detaşări, specifice liricii sale. 
Pe aceste teme au scris apoi, în diferite perioade, mulţi autori prieteni sau apropiaţi ai lui Penna, precum scriitorii Dario Bellezza, Giorgio Caproni, Natalia Ginzburg, Giovanni Raboni, Amelia Rosselli şi alţii. Dar după moartea poetului perugin (1977), cei care i-au consolidat faima, publicând documentele inedite, fie texte poetice, fie epistole (precum corespondenţa cu Saba şi Montale), au fost Elio Pecora şi Roberto Deidier, ambii atât poeţi cât şi eseişti: Pecora, custode al materialelor rămase de pe urma poetului, a scris şi o biografie cu titlul Una cheta follia (O calmă nebunie) în 1984, ulterior îmbogăţită. Dar contribuţiile critice au fost mult mai numeroase, mai ales cu începere din ani ’90: de exemplu, în 1996 acelaşi Garboli şi-a revăzut şi republicat eseurile critice, apărute mai întâi în 1984, sub noul titlu Penna papers,  şi a publicat un lung comentariu la relaţia dintre două „constelaţii [poetice] care se înfruntă”, anume Penna şi Montale, în volumul intitulat Penna, Montale e il desiderio (Penna, Montale şi dorinţa).
Tot mai necesară s-a dovedit apoi a fi ordonarea critică şi filologică a operei lui Penna, cum de altfel explicase acelaşi Garboli cu prilejul publicării ineditelor aflate în posesia sa. Din acest punct de vedere, în afară de rezultatele datorate lui Deidier, merită semnalate şi numeroasele contribuţii datorate Elenei Gurrieri şi publicate în volumul Quel che resta del sogno (Ce rămâne din vis) din 2010, unde ne sunt propuse noi interpretări ale primei şi ultimei etape creatoare a poetului, noi analize a lucrărilor dedicate operei lui, precum şi o serie de interpretări care, printre altele, încearcă să schimbe percepţia asupra aşa-zisei înclinaţii a poetului de a-şi făuri un spaţiu de libertate şi autonomie faţă de istorie. Recomandarea ei este să se ţină seama de nedorita marginalizare a poetului, care transpare din acele texte nici euforice, nici vitaliste ale lui Penna.  

Poziţii interpretative în zilele noastre

Ajunşi în zilele noastre, vom încerca o concluzie, fie ea şi provizorie, a acestor poziţii interpretative, pentru a ne dedica apoi unei scurte analize a textelor penniene. Concluzia ar fi că multe dintre afirmaţiile contradictorii cu privire la creaţia lui Penna sunt în fapt faţetele unei aceeaşi medalii: depresia şi pulsiunile erotice homosexuale (dacă nu chiar pedofile) pot convieţui într-un context psihologic în care dorinţa de apropiere şi totodată de autonomie alternează fără a intra în conflict. Recursul explicit sau implicit la categoriile psihanalizei, bazat pe contraste sau conflicte deschise, a împiedicat, poate, observarea unui lucru pe care ştiinţele cognitive încep acum să-l demonstreze: anume că inconştientul este un teritoriu în care traumele şi conflictele se împletesc cu multe alte aspecte ale experienţei vieţii şi că ele trebuie să fie, toate, supuse unei precise elaborări stilistice pentru a deveni artă.
În particular, în cazul lui Penna, rămâne adevărat că înclinaţia sa lirică merge în direcţia purificării şi absolutizării: el manifestă cel mai „riguros monolingvism” (pentru a folosi expresia criticului Pier Vincenzo Mengaldo) din toată poezia italiană a secolului XX, iar selecţia lexicală este însoţită şi de simplificarea sintactică şi de aparenta facilitate metrico-ritmică. Altfel spus, chiar atunci când temele sunt potenţial negative, cifrul stilistic al lui Penna se exteriorizează în forme cristaline şi esenţiale: Marea-i de tot albastră, / Marea-i de tot calmă. / În inimă-i parcă un ţipăt / de bucurie. Şi totu-i pace. Scriitura lui Penna conferă o excepţională evidenţă concreteţei existenţiale deoarece ea vrea să exprime fericirea de a trăi prin acţiunea nemijlocită a poeziei: viaţa este, la urma urmei, un lucru bun, dacă poate fi cântată în poezii care trăiesc din intensitatea lor alinătoare, din inspiraţia lor venită parcă de la un zeu  („Zeu al iubirii de mine să-ţi aduci aminte”), ca un dar ce trebuie primit şi dat mai departe.
Istoria nu e complet eliminată, acesta este un lucru sigur, dar referiri directe la evenimente istorice nu pot fi într-adevăr identificate: ceea ce contează este participarea la trăirea colectivă, dar este o participare mijlocită, tipică celor care nu acţionează, ci mai degrabă o îndură şi reflectează asupra ei. Dacă istoria este în primul rând acţiune, poezia lui Penna este în primul rând pasiune, în toate sensurile cuvântului. Iar rezultatele ei cele mai înalte apar atunci când dorinţa, uimirea, cugetarea se contopesc în aforisme iluminante: cele mai frumoase sunt construite pe câte o figură retorică, cum este cvasi-oximoronul „o stranie bucurie de viaţă” din titlul culegerii omonime (şi la fel „cruce şi deliciu”, preluat din Traviata lui Giuseppe Verdi, pentru culegerea din 1958). În ultimă instanţă, chintesenţa procesului poate fi definită, plecând de la o expresie folosită de Jorge L. Borges pentru Walt Whitman, ca „voinţă de fericire”: acest proces implică (spune Garboli) o „curtare a realităţii” prin referirea la aspectele ei cele mai frumoase şi plăcute pentru a fi acceptat şi iubit de ea. Cântăreţul bucuriei de viaţă, fie ea chiar şi stranie şi uneori înnegurată, se aşteaptă să primească bucurie prin cântul său.
În general, creativitatea lui Penna se pune în mişcare când fantezia lui se cristalizează într-o imagine limpede, prin ea însăşi evocatoare: cu sau fără o referire erotică, esenţial este a reconstrui o scenă întru totul de dorit, în culori aprinse, în gesturi spontane şi pure (ce ţin inclusiv de cele mai joase funcţii trupeşti), în prezenţe fizice sublimate. Odată construit acest fundal, eul ar avea dreptul să troneze în mijlocul lui, în schimb el rămâne mereu în afară, mereu în rolul de spectator: acţiunea continuă, adică istoria, lipseşte pentru că ea ar tulbura, în mod inevitabil, perfecţiunea ansamblului, iar pentru poet numai aceasta contează cu adevărat. Subiectivitatea lui există numai în raport cu ceea ce vede, sau inventează că a văzut, iar sarcina lui este de a descrie viziunea şi eventual de o insera într-un context care-i dezvăluie implicaţiile etice şi uneori sapienţiale (a unei „sapienţe oraculare”, cum ar spune Garboli). Iar pentru a ne folosi chiar de versurile lui Penna:

Veşnic stând la fereastră mă găsesc,
eu ce de viaţă-s atât de-ndrăgostit.
Eu oameni şi cuvinte ştiu să împletesc,
e harul mic şi scurt ce mi-a fost dăruit.

Şi citiţi-le şi pe acestea, încă mai celebre:

Iubeam totul pe lume. Şi nu aveam decât
carnetul meu de note alb sub soare.

Că imboldul de a compune poezie vine dintr-o stare euforică de moment, opusă unei condiţii depresive constante, este o supoziţie plauzibilă la nivel biografic, dar nedemonstrabilă la nivel textual: la acest nivel e evident doar faptul că obiectivul lui Penna este cel de a garanta că, prin versurile lui, se poate da glas unei stranii bucurii de viaţă, că „starea lor de graţie” îl poate „fulgera” pe cititor, pe scurt, că prin felul ei nemijlocit poezia poate înfrânge orice rău existenţial.
Prima garanţie stilistică a fericirii depline a momentului poetic constă în forma cantabilă: nucleul său este catrenul de versuri scurte (în genere septenari) ca în canţonetele edulcorate ale veacului al XVIII-lea, cu rime facile:

Aer de primăvară
oraşul cotropeşte.
Copiilor fiece seară
vârsta le-o sporeşte.

Pentru texte atât de elementare s-a făcut adesea trimitere la Metastasio, maestrul incontestabil al acelei expresii. Dar din nou medierea constituită de poezia lui Saba se arată a fi fundamentală: acela fusese poetul care topise teme cu greutate, uneori chiar dramatice, în forme foarte uşoare. Însă Saba adopta aproape nelipsit o componentă narativă, care e aproape inexistentă la Penna, acesta direcţionându-şi  mai degrabă catrenele spre o reflecţie etică:

Ferice cine-i diferit
de-i diferit cu-adevărat.
Dar vai de cine-i diferit
fiind cu toţii-asemeni.

Avem aici revendicarea unei alegeri existenţiale proprii, faptul de a fi acceptat să fie „diferit” pentru a se putea exprima plenar şi nu pentru a se face remarcat. Într-o înlănţuire cât se poate de scurtă şi simplă, compusă din doar câteva cuvinte cu minime variaţii, se distilează evaluarea propriei vieţi şi a vieţii atâtor altora, numai aparent asemănători cu poetul. Acele poezii ale lui Penna care sunt asemeni unor haiku-uri condensează adevăruri dramatice care însă ne sunt devoalate, de cele mai multe ori, sub forma unor viziuni vaporoase şi voioase.

Un cânt închinat vieţii şi iubirii, în pofida a toate

Este adevărat totuşi că, mai ales în ultima culegere antumă, Stranezze (Bizarerii) din 1976, şi în postumele Il viaggiatore insonne (Călătorul fără somn) din 1977, în Confuso sogno (Vis confuz) din 1980 şi în celelalte, procesul iniţial de sublimare pare să nu mai poată ţină piept perspectivei finale a descompunerii a tot ce înainte fusese resimţit ca veşnic frumos – tinereţea, dorinţa, vitalitatea în toate faţetele sale. E greu de ştiut cu exactitate când anume au fost scrise aceste poezii, pentru că încă nu dispunem de o ediţie critică definitivă şi convingătoare a textelor penniene: dar suntem siguri că poetul obişnuia să ţină mulţi ani poeziile înainte de a le publica, şi prin urmare unele din ele ar putea aparţine altor perioade din viaţa autorului. Dar luându-ne după cum sunt dispuse textele în volumul de faţă, până acum cel mai acreditat, antepenultima poezie din Bizarerii exprimă un dubiu neliniştitor cu privire la natura iubirilor poetului:

Dar mie
inima-mi căuta şi viaţa şi iubirea:
(iubirea-unui copil de doisprezece ani?)

În întrebarea uimită adresată lui însuşi se profilează o vină până atunci nicicând dată în vileag în mod explicit, cea a unei posibile pedofilii care se ascundea în multe dintre textele lui Penna dedicate băieţilor sau copiilor. În aparenţă, acest fapt explică de ce iubirea lui Penna se configurează ca dorinţă fără contact, ca un erotism aproape asexuat. Şi totuşi, chiar şi în aceste versuri se manifestă imboldul acela care purifica până şi această pulsiune inevitabil condamnată de morala comună: întreaga poezie a lui Penna căuta obsesiv viaţa şi iubirea, şi în aceasta putea depăşi orice constrângere, ajungând să exprime trăirea diferită a cuiva care e autentic diferit. Răzgândirile finale nu sunt de ajuns pentru a şterge forţa absolută a viziunilor dictate de dorinţă: copiii, înainte de a fi obiecte ale plăcerii, sunt pueri divini, zei veniţi pe pământ, foarte tineri şi neprihăniţi (iar prin asta, cu un soi de sexualitate nediferenţiată, androgini).
De aceea scrupulele morale nu contează pentru cel de a ţinut să-şi experimenteze diversitatea.  Îngrijorarea poetul este, eventual, doar aceea de a rămâne neauzit:

Era oraşul meu, oraşul neumblat
din zori, plin de a mea dorinţă.
Însă de cântul meu, cel mai adevărat,
cânt de iubire, nimeni n-avea ştiinţă.

În esenţă poezia lui Penna nu este decât o încercare de a face cunoscute celorlalţi motivele profunde ale unui cânt închinat vieţii şi iubirii, în pofida a toate. Nu întâmplător printre compoziţiile sale cele mai faimoase se numără prima şi ultima dintre poeziile publicate în 1939. Prima are două strofe simetrice care dovedesc cum melancolia golului existenţial poate fi depăşită printr-o „eliberare”, viguroasă şi totodată delicată, ce redă culoare tuturor lucrurilor:  

Viaţa... e să-ţi aminteşti o tristă
trezire într-un tren în zori: să fi văzut
lumina palidă de-afară: să fi simţit
în trupu-ţi frânt melancolia
virgină şi-aspră din aerul înţepător.

Însă mai dulce e să-ţi aminteşti descătuşarea 
neprevăzută: un tânăr marinar
alături: albul şi-albastrul
uniformei lui, şi-afară marea
împrospătată de culoare.

Poezia finală este însă un distih:

Eu să trăiesc aş vrea dormind
în dulcele zgomot al vieţii.

– un distih ce închide, ca într-un inel, prin cuvântul-cheie viaţa, întreaga materie a primei culegeri, dar totodată expune condiţia existenţială pe care ar vrea s-o aibă poetul: a rămâne adormit, prin urmare a nu acţiona, ci a visa, poate, tot ceea ce constituie reversul pozitiv al vieţii, „dulcele zgomot”. Acest cvasi-oximoron conţine cifrul cel mai autentic al lui Penna, senzualitatea sa sublimată şi bucuria lui stranie, dar esenţială. A scoate la lumină aspectele pur biografice ale acestei situaţii este şi va fi o sarcină importantă a criticii, recurgând eventual şi la povestirile şi amintirile reunite în volumul  de proză Un po’ di febbre (O uşoară febră) din 1973. Printre altele, această culegere sugerează multe piste cercetărilor viitoare: mergând de la lecturile preferate ale lui Penna (care cuprind toţi marii poeţi italieni din secolul al XIX-lea şi al XX-lea, dar şi mulţi străini aparent foarte îndepărtaţi de idealurile lui, precum Hölderlin şi Rimbaud) şi ajungând până la preferinţele lui, îndelung cultivate, în materie de artă (înlesnite de negoţul cu tablouri, de care s-a ocupat într-o vreme) şi care pot lumina posibilele legături cu pictura lui Filippo De Pisis, cu temele sale omniprezente în textele lui Penna,  precum tema copiilor şi adolescenţilor.

Dar cred că mai important pentru cititorul de orişiunde este să se lase învăluit şi convins de versurile lui Penna căci ele vor să-l facă conştient de inegalabila şi uimitoarea fericire implicită în faptul de a trăi, concentrată în aforisme menite să dăinuie:

Poate că tinereţea-i doar iubirea asta
de simţuri, fără saţ şi fără de căinţă.

Alberto Casadei
(nr. 10, octombrie 2013, anul III)