„Cristalurile din Viena” de Giuliana Morandini: un roman central-european

Şi în acest număr propunem publicului şi editorilor din România un alt nume al literaturii italiene puţin cunoscut şi încă netradus: Giuliana Morandini, născută în 1938 la Pavia di Udine, o prozatoare, eseistă şi critic literar în a cărei scriitură se regăsesc numeroase influenţe ale complexei reţele culturale central-europene din care face parte şi zona din care provine, Friuli. Totodată,  se impune în literatura italiană contemporană ca o reprezentantă de seamă a romanului de război, alături de alte două remarcabile prezenţe feminine, Renata Viganò (1900-1976) şi Elsa Morante (1912-1985), în corul de scriitori care descriu un eveniment prin excelenţă masculin cum este războiul: de la Elio Vittorini (1908-1966), el însuşi luptător în Rezistenţă, la Beppe Fenoglio (1922-1963), şi el participant la Rezistenţă, Alberto Moravia (1907-1990), Giorgio Bassani (1916-2000) sau Mario Rigoni Stern (1921-2008). Cu o sensibilitate vulnerabilă, dar şi cu un acut spirit de analiză, Giuliana Morandini se apropie de spectacolul terifiant şi traumatizant creat de cel de al doilea război mondial, în primul rând în romanul I cristalli di Vienna (Bompiani 1978), pentru care a primit Premiul Prato, după ce şi-a demonstrat virtuţile narative şi analitice într-un studiu-anchetă despre femeile internate în spitalele psihiatrice – E allora mi hanno rinchiusa: tesimonianze dal manicomio femminile(Bompiani 1977) – premiat la Viareggio.
I cristalli di Vienna,alături de următoarele două romane, publicate tot de prestigioasa Editură Bompiani din Milano – Caffè Specchi (1983, Premiul Viareggio) şi Angelo a Berlino (1987, selecţionat la Premiul Campiello) – configurează o trilogie ideală care se desfăşoară pe fundalul unor importante oraşe central-europene: Viena, Triest, Berlin.

Elsa, prizonieră a trecutului. Lumea de altădată

Romanul I cristalli di Vienna (Cristalurile din Viena), structurat în treisprezece capitole, evocă cel de al doilea război mondial ca o realitate văzută deopotrivă prin ochii şi mintea unei copile şi ai unei tinere femei, una şi aceeaşi Elsa. Naraţiunea se deschide cu o călătorie în tren a eroinei principale spre „ceva pierdut care nu încetează să o facă să sufere”, un drum care, pentru a ajunge la Viena, traversează câmpia friulană. Schimbul de cuvinte cu un alt pasager, în germană, este acordul muzical care introduce o cu totul altă utilizare a registrului german. În vreme ce privirea rătăceşte peste Friuli, pământul natal al autoarei şi al Elsei, intră în cadru fantomatici vizitatori dintr-o lume pierdută: tatăl (care aduce tema sângelui, cu rana pe care o are la frunte), mama (şi pântecul ei, cu tema sexualităţii), bunica (şi motivul rădăcinilor, în special prin vorbirea dialectală).
Ceea ce îi prilejuieşte Elsei această „căutare a timpului pierdut”, mistica „madeleine” a anamnezei, este vederea casei în care şi-a petrecut copilăria. După ce formula magică a fost pronunţată, protagonista devine, pe aproape tot parcursul povestirii, prizoniera acelor ziduri, a trecutului (anii războiului), a evenimentelor care s-au petrecut acolo şi a sentimentelor trăite atunci.         
În acest punct începe partea cea mai emoţionantă a cărţii: capitolul al doilea care evocă vechea casă a Elsei. Ochiul scriitoarei fotografiază în detaliu locul acum în ruină, dar la vremea aceea în plină glorie a culorilor şi a sunetelor vieţii. Sunt descrise poarta, curtea plină de orătănii, grădina, apoi interiorul casei – tavanul, soba, camera părinţilor, sufrageria, pivniţa, încăperea servitorilor în care fetiţa nu avea voie să intre şi, în cele din urmă, debaraua unde se ascundea, făcându-se ghem. Simbolic, aceasta ar putea fi uterul matern protector, fortăreaţa ultimei apărări în faţa dramei iminente, chilie monahală care să o sustragă de la orice profanare sau, dimpotrivă, un fel de gaură a cheii pentru voyerismele erotice (mătuşa cu ibovnicul ei) ori dezgustătoare (bunica beată). Descoperim acum cine este Elsa: o fiinţă fragilă, dornică de afecţiune şi retrasă, foarte timidă şi totuşi plină de orgoliu, dulce, dar aproape intangibilă, în stare de fapte mari, nu de meschinării sau lucruri banale. Un chip palid, cu ochi verzi (ca ai vrăjitoarelor) şi păr blond (ca de înger). Aceasta este imaginea copilei hărăzite să asiste la evenimente teribile, ba mai mult, să şi participe la ele.

Insinuarea distructivă a războiului. Degradare şi kitsch sub semnul nazismului

Într-o asemenea atmosferă, micuţa Elsa (şi Elsa adultă, care stă în spatele ei) se uită cu ochi mari la tragedia care se abate asupra lumii ei. Vin soldaţii germani, „cu răutatea întipărită pe faţă”. Casele se închid în ele înseşi, iar „în spatele ferestrelor şi al uşilor ferecate stau priviri pline de teamă”. Războiul, până atunci departe, se instalează în mijlocul oamenilor şi împarte cu ei somnul şi mâncarea, îi invadează dinăuntru şi dinafară.
Comanda germană se stabileşte în casa Elsei şi fetiţa începe să trăiască un amestec de mândrie şi pericol. Cunoaşte această limbă care îi conferă o notabilă superioritate în familie şi, totodată, îi permite să comunice cu invadatorii. Simte cum îi creşte puterea, cum are posibilitatea de „a se răzbuna, fără să ştie însă în ce fel şi pentru ce anume”. Mai mult, lucru interesant, Elsa nutreşte faţă de străinii aceia un sentiment de „milă şi oroare” în acelaşi timp. Îşi face chiar doi prieteni: Willy, un soldat destul de simpatic care îi dă bomboane, şi comandantul Hans, „bărbatul palid şi distins” care pare să nu se apropie de nimeni.           
Scena cea mai intensă a romanului o reprezintă petrecerea pe care oficialii germani o dau în plin război, nu pentru stăpânii casei, pe care-i trimit, de altfel, în bucătărie, ci pentru femeile din anturajul lor, toate împopoţonate până peste poate. Şi pentru ca luxul să fie desăvârşit, cer de la părinţii Elsei un set de pahare demn de toate celelalte obiecte pe care, tot aşa, le-au sustras de prin casele oamenilor, astfel că aceştia sunt obligaţi să le dea un minunat serviciu, o „moştenire misterioasă” şi foarte preţioasă pe care „nu o foloseau niciodată la masă”. Este vorba despre obiectele-fetiş care conferă titlul cărţii: cristalurile din Viena, „de culoare violet deschis cu reflexe aurii”. În ciuda brutalităţii ei, sau poate tocmai din această cauză, scena degajă un aer de solemnitate apăsătoare, încât Elsa „simte tulburarea primei comuniuni”. Într-adevăr, în chip simbolic, asistăm la un adevărat ritual religios, barbar însă, nu creştin – un holocaust sângeros care, ca multe ritualuri barbare, are un „rafinament” atroce. Acesta începe în momentul în care Elsa vede sosind cinci femei. Cinci? După ea, numărul potrivit „pentru orice joc” (iar moartea este şi ea un joc crud) ar trebui să fie patru. Aşadar, „are o presimţire şi e sigură că pe una dintre ele o aşteaptă o soartă sumbră”. Şi una dintre femei, frumoasa Iudith, „slabă şi îmbrăcată într-o rochie violet” (culoare funebră, la fel ca cea a cristalurilor) este evreică. Ei i se adresează comandantul Hans, în exclusivitate, şi în atitudinea lui e un straniu amestec de impuls sexual, curtoazie, frivolitate şi ferocitate atavică. Sufrageria e toată o lumină, cristalurile din Viena răspândesc strălucire pe faţa de masă şi pe tavan, Elsa vede şi nu prea, aşa ascunsă şi ghemuită cum e, de parc-ar sta în debara, atmosfera se încinge, adevărată noapte de desfrâu, înspăimântătoare degradare şi kitsch sub semnul nazismului.      

Atrocităţile războiului. Prăbuşirea unei lumi

Asupra acestei Gomore se abat torentele Dumnezeului biblic – un bombardament aerian, ca o terifiantă „ploaie de foc”. Casa Elsei este lovită de mai multe ori, zidurile şi mobilele sunt distruse, iar sufrageria cu orgia abia consumată se transformă sub ochii fetei într-o ruină. Cristalurile din Viena, nepreţuitele cristaluri, nu mai sunt decât nişte  cioburi sclipitoare. S-a prăbuşit o lume ale cărei simboluri zac acum înfrânte, Iudith e moartă şi ea, nimic nu mai poate fi cum a fost.
După prezentarea în manieră suprarealistă a petrecerii orgiastice, războiul este redat în imagini de un profund realism: se ascultă pe ascuns radio Londra, partizanii atacă repetat coloanele nemţilor care trec la represalii. Semnificativă este scena masacrului din capitolul al nouălea, unde zidul la care sunt puşi cei cinci ostatici devine el însuşi protagonist, remarcabil exemplu de inanimat care, într-un moment dramatic, ia locul oamenilor şi „vorbeşte” în numele lor, preluând semnificaţia şi puterea de reprezentare a acestora.
În descrierea atrocităţilor războiului, cuvântul „sânge” revine obsesiv. În capitolul al şaptelea, numai în zece rânduri apare de opt ori. Mai târziu, autoarea realizează un neaşteptat transfer de la sângele atâtor răni şi masacre la sângele menstrual al tinerei Elsa căreia îi izbucneşte sexualitatea şi ea nu poate decât să se gândească la violenţele războiului. Sângele marchează zorii unei noi vârste a Elsei, dar este şi sângele lui Iudith şi al celor împuşcaţi. Critica, aproape în unanimitate, a vorbit despre maturizarea bruscă a fetei care trece prin experienţa traumatizantă a războiului.
Lungul flashback al protagonistei se încheie în acest moment, dar călătoria Elsei adulte continuă şi ea ajunge la Viena, oraşul cristalurilor sale pierdute, oraşul lui Freud şi al lui Schnitzler, care au inspirat-o mult pe autoare, capitala imperiului în care s-a născut însă şi Adolf Hitler. În timpul unei lungi plimbări, oraşul danubian îşi dezvăluie farmecul irezistibil, invitând aproape la uitarea trecutului. Dar acest lucru nu este posibil, Coloana Ciumei îi induce teama „de a fi înghiţită de vârtejul piramidei animate” şi, când ajunge în faţa Catedralei Sfântul Ştefan, Elsa o percepe deopotrivă ca pe un „mozaic de orori” ce îi aminteşte inevitabil experienţa terifiantă pe care a trăit-o. Aici îşi va face un scurt şi falimentar bilanţ al vieţii: „Nu va mai fi niciodată sigură de nimic”. „A rămas doar cu teama”. În această tonalitate pesimistă se încheie un roman care, într-un stil inconfundabil, condamnă răul cel mai mare care pustieşte trupul şi sufletul uman – războiul.    

Afrodita Carmen Cionchin
(nr. 6, iunie 2013, anul III)