Renato Palazzi despre Tadeusz Kantor: „Memoria”. Traducere inedită

Cartea criticului şi omului de teatru Renato Palazzi, Kantor. La materia e l’anima (Kantor. Materia şi sufletul), include fotografii realizate de Maurizio Buscarino şi apare în 2010 la editura Titivillus. Este dedicată, aşa cum reiese din titlu, unei figuri unice în panorama teatrului din secolul XX, Tadeusz Kantor. Născut în 1915, la Wielopole, în Polonia, având tată evreu şi mamă catolică, pictor şi dramaturg, este un inovator al artelor vizuale şi un continuator al avangardelor istorice. Teatrul său, aşa cum ne sugerează Palazzi, este o indescifrabilă aventură a unui spirit care îşi caută identitatea la graniţa dintre viaţă şi moarte, rezultat al unui proces personal de metabolizare a istoriei din perspectiva ororilor secolului XX: cele două Războaie Mondiale, Holocaustul şi dictatura comunistă.

Renato Palazzi, actor-maşinist într-unul dintre spectacolele-happening realizate în Italia de Kantor în 1987, Maşina iubirii şi a morţii, pătrunde în universul creativ kantorian conştient fiind de o anumită impenetrabilitate a acestui imaginar complex, marcat de influenţe de natură picturală, teatrală şi literară.
Cele două părţi ale cărţii, Materia – patru capitole: Obiectul, Actorul, Textul, Spaţiul – şi Sufletul – trei capitole: Moartea, Memoria, Teatrul Eului divizat – reconstituie, printr-o analiză clară şi nuanţată, opera teatrală a unui autor eclectic, caracterizată de lipsa intrigii şi a cauzalităţii, de repetiţia redundantă a cuvintelor, a gesturilor, de o circularitate a mişcării, de manipulări ale unor realităţi diferite, de amestecul materiei şi iluzii autobiografice cu fragmente de text şi obiecte lipsite de importanţă, cu scopul de a surprinde realitatea în desfăşurare. Subiectul şi obiectul, viaţa şi moartea sunt puse în scenă printr-un mecanism născut şi din experienţa de pictor a lui Kantor, un fel de colaj obţinut printr-o aglomerare progresivă de semnificaţii şi de asociaţii libere, într-o atmosferă bizară şi mistică.

Iulia Nănău

Renato Palazzi: Kantor. Materia şi sufletul

Partea a doua. Sufletul

Cap. 2  Memoria

Aceasta este Bunica mea,
mama mamei mele, Katarzyna.
Acesta este fratele ei, Preotul.
Îl numeam unchi.
Peste o clipă va muri.
Acolo este aşezat Tatăl meu.
Primul din stânga.
Din această fotografie, trimite salutări.
Este data de 12 septembrie 1914.
Într-o clipă va intra Mama. Helka.
Ceilalţi sunt Unchii şi Mătuşile.
Toţi, undeva prin lume,
şi-au găsit într-un sfârşit
moartea.
Acum se află în această cameră,
parcă imprimaţi în memorie:
Unchiul Karol... Unchiul Olek... Mătuşa Manka... Mătuşa Jozka...

(T. Kantor, Wielopole Wielopole, p. 9)
    
Amara recuperare de către Kantor a meandrelor propriei geografii domestice, aproape o tentativă de a reconstrui chipuri şi siluete care ies cu greu la suprafaţă dintr-o veche imagine nefocalizată, este de fapt începutul „partiturii” sale scenice, ba chiar al partiturii unui spectacol printre cele mai valoroase şi mai importante din istoria lui Cricot 2 (numele unui teatru fondat de Kantor în 1955, dar care nu a existat ca instituţie şi nu a avut un sediu stabil., n.t.) ca Wielopole Wielopole. Piesa te duce cu gândul la enunţarea unei poetici teatrale, la un incipit al unui eventual manifest al Teatrului Memoriei pe care Kantor nu l-a scris niciodată, dar pe care ar fi putut să-l scrie, şi în fond ar trebui să ne întrebăm cum de n-a făcut-o: în schimb, în aceste câteva rânduri este într-adevăr expusă o poetică, şi în aparenta simplitate ce le caracterizează este cuprinsă o declaraţie de intenţie ce va fi explicitată pe parcurs, nu atât pe hârtie cât prin concreta dezvoltare a unui spectacol atât de programatic şi chiar radical exemplar.
În acel scurt paragraf iniţial, într-adevăr, sunt conţinute unele puncte fundamentale ale parcursului lui Kantor de la fazele succesive piesei Clasa moartă şi până la ultimul spectacol: prezenţa la rampă – mai mult sau mai puţin verosimilă, mai mult sau mai puţin înrădăcinată într-o autentică trăire autobiografică – a unei mici mulţimi de părinţi şi unchi şi rude decupaţi din iconografia unui sătuc polonez de la începutul secolului XX, şi imobilizaţi pentru totdeauna în posturile personajelor unui neschimbat presepe de familie (după obiceiul catolic de a pregăti o reprezentare la scară redusă a scenei nativităţii ce va fi expusă în casă în perioada Crăciunului, n.t.); implicita constatare că aceste  figuri ale unui univers afectiv eminamente privat se substituie de-acum personajelor născute din imaginarul unui autor, obţinând o densitate teatrală autonomă; în plus, faptul că acestea sunt plăsmuite sau replăsmuite în mod exclusiv printr-un proces pur de memorie şi că, mai bine zis, un asemenea proces – şi nu actul convenţional de a scrie un text – devine un mecanism central al creaţiei.
La totalitatea acestor aspecte trebuie adăugată şi recurgerea la unele alegeri terminologice deosebit de revelatoare. A se vedea, de exemplu, utilizarea doar aparent cazuală a cuvântului «imprimaţi», ce pare să facă trimitere încă de pe acum la un concept foarte drag lui Kantor, cel al plăcilor fotografice care, sub diferite aspecte, constituie pentru el chintesenţa oricărei activităţi a memoriei: plăci care fixează pentru deceniile viitoare  pe elevii unei clase din trecut, sau pe tatăl artistului în mijlocul unui grup de soldaţi înainte de plecarea pe front; plăci care sugerează, după cum se va vedea, una dintre principalele chei de lectură pentru a explica modul imprevizibil în care  funcţionează amintirile din mintea noastră.
A se vedea de asemenea şi recurgerea la o altă expresie, acel «se află» care dincolo de sensul său imediat ar părea să indice o stare de pasivitate sau de imposibilitate de a acţiona, ca şi cum personajele nu ar aparţine cu adevărat mediului în care le vedem, ca şi cum ar fi fost aduse acolo împotriva voinţei lor, aproape dirijate de o forţă ineluctabilă: şi totuşi mediul există, şi este desenat în mod clar, «camera» – o cameră a memoriei, evident – din moment ce capacitatea de a-şi aminti nu acţionează în abstract, trebuie să-şi găsească o echivalenţă constantă în modificarea unui anumit spaţiu fizic sau mental. A se vedea în fine precizarea ulterioară că ne aflăm în faţa unor morţi, că există o strânsă conexiune între dimensiunea memoriei şi cea a morţii, între aceste două entităţi ce fagocitează în mod implacabil pe oricine le devine victimă sau obiect involuntar.
Faptul că activitatea memoriei este legată în mod  ineluctabil de ideea de moarte – în logica lui Kantor – este de altfel o constatare de-a dreptul evidentă: deoarece toate persoanele care intră în perimetrul amintirii noastre nu mai există, sunt de obicei moarte precum acel unchi preot, acei soldaţi omorâţi pe cine ştie ce câmp de luptă, iar actul de a le aminti ne este dat ca unica legătură pe care-o mai putem avea cu ele. Strict la un nivel artistic, faptul se produce şi pentru că aceste materializări ale memoriei, precum apariţiile celor din lumea de dincolo, sunt de-acum nişte fiinţe inutile, creaturi reduse în esenţă la rangul de obiecte, şi în calitate de obiecte le manipulăm şi le transformăm după placul nostru.
Mai trebuie adăugat că tărâmurile memoriei sunt oricum o subspecie a împărăţiei morţii, un echivalent ambiguu al lumii de dincolo: sunt orizonturi separate în mod obscur de cele în care se desfăşoară existenţa cotidiană, un „altundeva” dinspre care ne privesc figuri de indivizi cândva reali, după ce au fost supuşi unor transformări imprevizibile. Aceştia ne apar deformaţi de timp dar şi de alterarea intimă a propriului nostru mod de a fi, îndepărtaţi şi de neajuns ca şi cum ne-ar vorbi de la distanţe incomensurabile. Locurile morţii şi procesele memoriei sfârşesc astfel prin a coincide cu cealaltă realitate enigmatică care este scena, spaţiul ce reflectă fragmente din noi înşine văzute aproape din exterior sau dintr-o perspectivă complet străină nouă.
Însă chestiunea legăturilor dintre moarte şi memorie poate fi înfruntată şi dintr-un punct de vedere metafizic mai subtil: poate, într-un fel, este memoria însăşi cea care dăruieşte moartea, este memoria cea care ucide, mai mult sau mai puţin involuntar, lăsând integritatea unei persoane pe seama subiectivităţii, a arbitrariului limitat al unei intervenţii în mod clar selectivă, ce îi reţine o singură trăsătură, reluată la infinit până ajunge să  se imprime  în eterna durată a amintirii. În fond,  dintr-o perspectivă umană normală, sfârşitul vieţii, în iremediabilul său, are un ceva acceptabil şi  compătimitor, deoarece îl ia cu sine pe individ aşa cum era, fără să se îndârjească să-i dezmembreze figura, fără să-i sustragă deplinătatea imaginii. Doar după un anumit timp amintirile supravieţuitorilor încep să erodeze fizionomia celui care a trecut „pe lumea cealaltă”.
Memoria, precum moartea, în teatrul lui Kantor nu se prezintă niciodată sub forma unui a pleca definitiv: atât uneia cât şi celeilalte i se atribuie mai degrabă caracteristica unei interminabile întoarceri, devenind nişte ramificaţii ale fiinţei ce refuză cu obstinaţie să fie îndepărtate, dar rămân agăţate de o aparenţă redusă şi sub anumite aspecte amputată, a unui ceva esenţial. Memoria, precum moartea, scoate din uitare, dar le şterge orice facultate de exprimare a unei identităţi depline celor pe care i-a capturat: aceştia apar iremediabil încredinţaţi unei existenţe suspendate ce are doar vagi legături cu cea reală, şi în care rămân prinşi fără vreo posibilitate de a înainta sau de a se întoarce înapoi.
Merită subliniat un detaliu ce nu este în totalitate secundar: nu din întâmplare fotografa ranchiunoasă, nerăbdătoare să imortalizeze vreo trecere la cele veşnice, care irumpe în scenă în Wielopole Wielopole – şi este identificată în mod clar drept «agent lugubru al morţii» (T. Kantor, Wielopole Wielopole, p. 16) – este proprietara unei mici întreprinderi numită „firma Amintire”, deoarece echivalentul cel mai potrivit al memoriei este, pentru Kantor, fotografia care opreşte acţiuni şi expresii, dorinţe şi regrete. Iar fotografia, care în mentalul anumitor popoare ar trebui să fure sufletul, în viziunea kantoriană fură viaţa personajelor care-i pozează. Fotografia fixează amintirea preotului în agonie, al armatei ce stă să plece la război, iar fixarea amintirii alunecă imediat într-o inconfundabilă metaforă a sfârşitului.
Dar a-ţi aminti este un act destul de riscant, este ceva îngrozitor de apropiat de moarte, chiar şi pentru cine, în sinea sa, elaborează şi produce anumite amintiri. Memoria, spune Kantor, «transferă realitatea în trecutul care moare în continuu» (ibidem, p. 146.), iar în acel trecut muribund atrage şi amintirea pe care noi o avem despre noi înşine, condamnă eul nostru să ducă cu sine semnele, irecognoscibile acum, ale unor epoci definitiv apuse. Aşa cum bătrânii înţelepţi din Clasa moartă nu se pot despărţi de larvele de ceară «în interiorul cărora se odihneşte memoria TIMPULUI  din  COPILĂRIA  lor distrusă de VÂRSTA  ADULTĂ, de spiritul său practic, de legile sale severe şi criminale» (T. Kantor, din partitura pentru Clasa moartă, p. 84), nici noi nu reuşim să evităm să rămânem legaţi pentru totdeauna de copilul care eram, şi este vorba, inevitabil, despre un copil mort faţă de tot ceea ce am devenit între timp.
Sau, în mod contrar, această densitate a memoriei devine cu atât mai presantă şi mai necesară pe măsură ce înaintăm spre hotarul morţii, precum o excrescenţă ce se extinde într-un organism devastat: şi prin urmare adevăraţii morţi suntem noi cei care ne amintim, cadavre în comparaţie cu palpitaţia neîncetată a vieţii pe care continuă s-o emane copiii care am fost cândva. Dimpotrivă, poate că a muri este condiţia indispensabilă, este preţul pe care trebuie să-l plătim pentru încercarea de a depăna firul amintirilor, pentru adulmecarea urmelor trecutului care măcar pentru o clipă ne poate face să regăsim iluzia de a ne simţi încă vii. Şi acesta este fără îndoială motivul pentru care «nimeni nu se întoarce viu din ţara tinereţii sale», după cum afirmă o replică plină de semnificaţii din Întoarcerea lui Ulisse de Wzspiański.
Prin urmare, din mai multe puncte de vedere, în spectacolele kantoriene, memoria merge pas la pas cu moartea, creându-se o legătură, uneori indisolubilă: fiecare dintre ele este de altfel o prelungire a celeilalte, sunt elementul fără de care sau una sau cealaltă ar înceta să existe, sau şi-ar pierde inevitabil semnificaţia. Nu există memorie fără moarte, pentru că doar moartea rupe cu adevărat continuitatea timpului, creează acea îndepărtare în baza căreia suntem împinşi să ne amintim. Nu există memorie fără moarte pentru că memoria se naşte poate chiar din durerea pentru această pierdere continuă de viaţă care este existenţa noastră din copilărie până la bătrâneţe. Şi poate că în fond nu există nici moarte fără memorie, deoarece existenţa întru amintire este singurul mod în care morţii pot continua să menţină contactul cu cei vii, iar trăsătura distinctivă care îi diferenţiază de cei din urmă este semnul inconfundabil care ne permite să-i identificăm ca atare.
Dacă pentru Kantor moartea este „Frumoasa Doamnă” care-i supraveghează desfăşurarea direcţiilor creative, memoria este «MOTORUL PRINCIPAL şi aproape actorul principal al TEATRULUI  CRICOT» (T. Kantor, din 1955-1975, în Les voies de la création théâtrale 2, p. 3): până la urmă, cel puţin în cazul teatrului, se poate spune că aceasta este chiar mai importantă decât moartea pentru că, dacă cea din urmă reprezintă destinul comun ce-i loveşte pe toţi şi-i înalţă până la o imprevizibilă dimensiune artistică, transformând nişte indivizi anonimi în protagonişti poetici ai unui ciclu teatral irepetabil, numai memoria este capabilă să alimenteze acest imaginar vorace oferindu-i tributul de carne şi sânge, indispensabila „materie primă”. Numai memoria poate să-i cheme la rampă, neobosită, pe aceia care au trecut deja în împărăţia umbrelor.
Din acest punct de vedere memoria este matca în care moartea îşi dobândeşte din plin însemnătatea lugubră, este un reflex crud al timpului care aruncă asupra morţilor patina sfâşietoare a unui destin irevocabil. Este amestecul magmatic care cimentează întregul edificiu al teatrului kantorian. Prea puţin contează, în fapt, dacă acesta are într-adevăr o tentă autobiografică, sau dacă evocă în schimb nişte fantezii al unei inteligenţe vizionare: creaţiile sale se transformă oricum în universul personal al unui artist care trage direct sforile amintirilor şi halucinaţiilor sale, atribuie roluri impenetrabile figurilor din viaţa trăită şi entităţilor construite artificial din fragmente de realitate diferite, atribuindu-le sensul unei necesităţi absolut subiective, şi conferindu-le astfel ulterioară profunzime fragmentelor risipite din propriul trecut.

2. Tema memoriei se corelează imediat cu un alt element important din spectacolele lui Cricot 2, adică o concepţie de ansamblu asupra timpului din care acestea se inspiră. În scrierile sale, Kantor nu face referinţă directă la timp: este totuşi evident că un parcurs creator focalizat atât de specific – cel puţin de la o anumită fază încolo – asupra punerii în relaţie a prezentului cu trecutul nu poate să facă abstracţie totală de o oarecare ”filozofie” a desfăşurării temporale. Timpul, în teatrul lui Kantor, pare într-adevăr să se prezinte ca o entitate neexprimată dar în mod intim complexă şi nuanţată: acesta suferă de altfel o serie de variaţii decisive în funcţie de perioadele şi orientările artistice care predomină succesiv în reflecţia dramaturgului asupra activităţii scenice.
Epoca pasiunii din tinereţe pentru Maeterlinck şi simbolism apare de exemplu dominată de ameninţări obscure şi blesteme îndepărtare care străbat anii şi generaţiile, într-o reprezentare alarmantă a trecutului care ucide prezentul, a bătrâneţii care sufocă tinereţea şi prin urmare, în esenţă, a timpului care se rupe şi se îndoaie, care se răsuceşte şi se înfăşoară la loc. Oricât l-ar zdruncina prin exagerări avangardiste, timpul scriitorilor simbolişti este în mod cert unul ”lung”, plin de semnale impalpabile. Este timpul evenimentelor arhaice depozitate în inconştientul cultural, timpul basmelor şi al legendelor populare: un timp în orice caz nerealist, ci dilatat în febrile perspective fantastice.
Aceeaşi Întoarcerea lui Ulisse este, dacă o analizăm cu atenţie, povestea unei călătorii interioare care se desfăşoară în dimensiunea temporală, pe lângă cea spaţială. Întoarcerea din Troia a eroului homeric transformat într-un mişel şi un asasin măsoară greutatea deceniilor care-l despart de plecare şi fatala irevocabilitate a transformărilor ce se petrec în viaţa omului. În text, timpul este un blestem, este divinitatea sinistră care ţese drama imposibilei ancorări în portul trecutului. Iar Kantor, punând-o în scenă, se joacă ulterior cu factorii temporali scufundând protagonistul şi mediul înconjurător într-un context feroce de actual.
În anii ´50, prin fondarea lui Cricot 2 şi ideea de a aplica procedeele artelor vizuale în teatru, investigaţia lui Kantor pare să se mute pe un alt plan. Din orizontul său dispar pe rând normele care reglementează scena tradiţională, printre primele fiind cele legate de progresiunea temporală. În Teatrul Informal şi în Teatrul Zero, Kantor, care îşi propune să anuleze desfăşurarea „naturală” a faptelor, care îi exilează pe actori la marginea unei grămezi de scaune sau îi închide în spaţiul îngust al unui dulap, porneşte de la aceleaşi premise şi în tratarea mecanismelor cronologice: spectacolele sale de atunci sunt în întregime identificabile cu un fel de extaz al materiei, o confruntare frenetică cu realul înţeles ca o simplă substanţă indiferentă şi lipsită de memorie, ce nu este modelată de istorie sau de impulsul direct al acţiunii umane.
Această substanţă indiferentă şi lipsită de memorie poate extrem de greu să cunoască răscumpărarea unei autentice progresiuni în timp. Însăşi natura acelui objet trouvé, obiectul sărăcăcios găsit printre gunoaie şi salvat de la distrugere, exclude din start vreo legătură cu trecutul sau capacitatea de a prefigura vreun viitor. Objet trouvé-ul – este prin urmare textul trouvé, personajul trouvé şi toate celelalte resurse artistice în mod kantorian „de-gata”, „găsite” de-a lungul drumului unei creaţii scandate de întâmplare – se proiectează într-un prezent imuabil, se fixează în infinita dilatare a unei clipe unice, inepuizabile.
Lua sfârşit în lume vremea  Artei Informale, marea aventură a secolului nostru. Mulţi dintre pictorii săi
se sforţau să  mai extragă viaţă  din
resturile unei splendori antice, din amintirea
visului nostalgic al peisajelor uitate,
al figurilor umane care se întorceau precum spectrele unei epoci îndepărtate.
Eu nu voiam să-mi amintesc.
Nu venise încă, evident, acea vreme în care să încep călătoria mea pe continentul trecutului; în care, din
trecut, din inutilitatea sa nostalgică, ca şi cum m-aş fi folosit de nişte zdrenţe sărăcăcioase să ”creez” un
tablou tragic al timpului prezent. (Kantor, Opera mea, călătoria mea, p. 112)
     Această drastică luare de poziţie faţă de timp şi de memorie înregistrează, într-adevăr, o excepţie parţială de la o iniţiativă care în rest pare să fie contrară oricărei refugieri edulcorate în amintire: este vorba despre derizoria, răscolitoarea Anti-Expoziţie, compusă din 937 de obiecte care constituiau într-adevăr nişte gunoaie ale trecutului, notiţe vechi, bilete de tren folosite, vederi trimise şi primite. «Totatilatea acelor catrafuse care de obicei se aruncă în vreun sertar ca să nu mai vadă lumina soarelui» (T. Kantor, Wielopole Wielopole, p. 139), aşa defineşte Kantor glorioasele rămăşiţe pe cale să devină «”mansarde” ale conştiinţei» (ibidem) şi «depozite ale memoriei» (ibidem), dar într-o accepţiune aproape parodică faţă de implicaţiile pe care conceptul le va dobândi câţiva ani mai târziu.
Se poate în schimb observa că, în succesivele sale experienţe, acest tip de aplatizare voluntară a prezentului va tinde să se acutizeze. Perioada următoare va fi dedicată de Kantor finalizării tehnicilor artistice focalizate într-o măsură mai mare asupra anulării oricărei stratificări temporale a materiei: începe într-adevăr etapa fervidă a emballage-lor, ambalaje prin care obiectele cotidianului sunt sustrase devenirii, stofă, hârtie, plase şi sacoşe care le acoperă, le ascund vederii şi percepţiei intelectuale. Iar între timp continuă să practice happening-urile, care deplasează procesele creatoare spre finalităţi eliberate de orice fel de convenţie teatrală.
În special aceste activităţi, aflate la jumătatea drumului dintre teatru şi artele vizuale, imprimă o anumită direcţie concepţiei despre timp ce ghida în acei ani spectacolele lui Kantor. Sensul însuşi al  happening-urilor se reflectă în capacitatea acestora de a se desfăşura în afara oricărei coerenţe  logice a reprezentării. Evident, nu se poate spune că, în asemenea experienţe, spre deosebire de ceea ce se întâmplă cu pictura, componenta duratei, a extinderii acţiunii în sfera temporală, pe lângă cea spaţială, este total absentă: dar la baza happening-urilorse află timpul ca întâmplare pură şi mecanică a lucrurilor, lipsit de mediere, lipsit de subtile valenţe metaforice. Într-un anume sens, acestea se limitează la înregistrarea simultaneităţi obtuze a circumstanţelor vieţii, la manifestarea nedeterminată a evenimentelor în trecerea oarbă şi imprevizibilă a clipei ce explodează şi dispare.
Această direcţie va fi întărită ulterior de natura deosebită a textelor lui Witkiewicz, pe care în  perioada respectivă Kantor, sistematic, le demontează şi le reconstruieşte, acestea fiind dominate la rândul lor de o concepţie a timpului înşelătoare, ce în mod voit te induce în eroare: personajele din Nebunul şi călugăriţa sau Lişiţa fac referiri la evenimente întâmplate într-o epocă apusă, dar nu se poate spune că este vorba de un trecut autentic. Ceea ce se află în urma lor te face să te gândeşti mai degrabă la citate vidate de sens dintr-un trecut evanescent la modul absolut, golit de orice consistenţă reală. Poate este un trecut care aparţine altor indivizi, sau altor opere de teatru, şi le este aplicat în mod artificial. Este o iluzie, o construcţie având fundamente pur literare.
Prin urmare este interesant să încercăm să stabilim nu doar în care fază unii factori de natură temporală se întorc în vizorul kantorian, dar şi motivele acestei imprevizibile schimbări de direcţie. Între timp trebuie să ţinem cont de acea condiţie a artei de la începutul anilor  '60 pe care el a definit-o în mai multe ocazii drept «înrolare în masă» (T. Kantor, Teatrul morţii, p. 215) a noilor avangardişti, adică explozia fenomenelor de modă colectivă în jurul unor practici ce au fost cu puţin timp în urmă apanajul unor inovatori îndrăzneţi: în acea perioadă, după părerea lui, se deschid adevărate autostrade pentru epigonii  lipsiţi de personalitate, pe care aceştia le parcurg repetând mecanic acele experienţe de manipulare a materiei şi de confruntare cu realitatea care pentru predecesorii lor au avut implicaţii mult mai puternice, dar acum se îndreptau deja spre forme de consacrare „oficială”.
Într-un manifest din '73 el atacă cu hotărâre înaintarea invazivă «a artiştilor-paraşutişti, a luptătorilor de gherilă, a artiştilor-salahori, a artiştilor-salariaţi, a copiştilor ambulanţi, a jonglerilor, a proprietarilor de birouri şi agenţii» (ibidem). Reacţia faţă de un conformism răspândit nu este suficientă pentru a justifica o atât de drastică deplasare a privirii sale spre noi geografii interioare: dar dacă acesteia i se adaugă epuizarea spontană a unor subiecte cândva destul de prolifice, iar acum îndreptate spre o vidare intelectuală progresivă, se explică apariţia necesităţii de a căuta alte soluţii, alte «drumuri secundare» (ibidem) capabile să ofere oportunităţi ulterioare de a «se revărsa în necunoscut» (ibidem).
Mai trebuie adăugat că între timp Kantor a ajuns la maturitatea deplină, intrând în acea vârstă în care trecutul dobândeşte treptat o consistenţă preeminentă. Probabil că a fost marcat în primul rând de o pierdere personală precum moartea mamei, petrecută cu câţiva ani înainte, care îl va determina să înceapă să privească în urmă şi-l va iniţia – pe el, atât de ostil sentimentalismului – în acea variantă specială a durerii care este nostalgia. Faptul că acest doliu nu ţine de o emoţie exclusiv privată este demonstrat de o creaţie unică, neliniştitoarea Portretul mamei, o serie de imagini ale Helenei Kantor în diferite perioade din viaţă imprimate pe săculeţe umplute cu pământ. În mod semnificativ, într-o pagină din cartea Opera mea, călătoria mea, el îi oferă acestei realizări statutul de emblemă a unui anumit mod de a da o formă concretă memoriei.
Mai există de altfel episodul, deja povestit, al fostei săli de clasă ce este observată pe furiş printr-o fereastră deschisă spre stradă. Chiar dacă i se acordă sau nu importanţă acestei anecdote, este cert faptul că tocmai prin Clasa moartă multitudinea perspectivelor temporale reîncepe să fie un element central al spectacolelor din Cricot 2. Băncile din Clasa moartă – acele bănci «părăsite ca nişte epave» (T. Kantor, din partitura pentru Clasa moartă, p. 101) în mijlocul unui fel de «câmp de luptă» (ibidem) – sunt primul element din teatrul lui Kantor care să fie definit de către acesta drept o «maşinărie a memoriei» (ibidem).
Bineînţeles că această dimensiune temporală ce revine pe scena kantoriană nu este timpul liniar din teatrul tradiţional, ci este un timp întortocheat, accidentat, presărat cu capcane şi străduţe înfundate în care personajele par să se piardă. În acesta continuă să convieţuiască două suflete diferite şi poate opuse: pe de o parte timpul efectiv care scandează acţiunile ”reale”, intriga banală a comportamentelor cotidianului smulse din fluxul fragmentar al vieţii. Pe de altă parte, timpul interior al unei memorii personale care se dilată cuprinzând o întreagă existenţă, întorcându-se la copilărie şi păstrând în pântecele ei chiar şi episoade şi figuri aparent neînsemnate. Iar aceste două moduri de a concepe timpul se împletesc şi se suprapun determinându-i acea fizionomie esenţialmente incertă, duplicitară, ambiguă.
Timpul pe care Kantor l-a trezit din somn precum un ucenic vrăjitor imprudent ţâşneşte cu mişcările circulare ale unui vârtej, accelerează în mod fulgerător, dar s-ar zice că se întoarce în acelaşi punct. Este încordat şi vibrant, dar pare ros de tare invizibile. Îl pândesc greşelile sau  perspectivele distorsionate care îl determină să concentreze în acelaşi spaţiu evenimente aparţinând unor epoci şi contexte diferite, Războiul Mondial şi moartea tatălui, asasinarea lui Mejerchol'd şi Holocaustul. Aspiră să evoce un secol întreg, dar ajunge în permanenţă la contradicţii absurde, elimină orice fază intermediară drept pentru care naşterea coincide cu moartea, copilăria se leagă în mod direct de bătrâneţe, în timp ce mirii ajung la altar deja cadavre iar soldaţii care stau să plece pe front sunt îngropaţii înainte să-şi înceapă călătoria.
Orice fel de teatru, în fond, tinde să fixeze în prezent influenţele unui trecut mai mult sau mai puţin imaginar: vicisitudinile lui Oedip nu ar avea motiv să existe dacă înainte de naşterea lui un oracol nu l-ar fi desemnat drept aducătorul de nenoroc pentru Laios. Iar isprăvile lui Hamlet nici măcar n-ar fi existat dacă într-o perioadă anterioară tatăl său, regele, nu ar fi fost ucis. Dar ceea ce face ca teatrul lui Kantor să fie irepetabil este mai ales faptul că întâlnirea, scurtcircuitul dintre cele două epoci se concretizează în prezenţa fizică a artistului pe scenă. Kantor este trait d'union-ul dintre ele. Kantor face parte şi dintr-una şi din cealaltă, el este atât omul îmbrăcat în negru aparţinând timpului nostru cât şi copilul din cărucior în haine de la începutul secolului XX. El este cel care, înscenându-şi propria moarte, poate să se proiecteze de-a dreptul în viitor.
Netrebuind să scandeze o intrigă narativă, timpul din spectacolele lui Kantor devine de la mijlocul anilor ’70 o entitate nici materială, nici simbolică, o funcţie pe deplin subiectivă care se contrage şi se dilată, care se prelungeşte nelimitat până când dramaturgul nu hotărăşte să-i întrerupă acţiunea: în fond bătrânii din Clasa moartă ar putea să-şi repete la infinit gesturile de carillon grotesc, iar „rudele” din Wielopole Wielopole sunt libere să-şi continue cât timp doresc halucinanta lor „Ultimă cină”. Ţine doar de alegerea arbitrară a artistului ca acţiunile lor, ajunse la un anumit grad de tensiune emoţională, să poată avea un sfârşit.
Timpul, în ultimele creaţii ale lui Kantor, este atât timpul limitat al măruntelor activităţi cotidiene, examinări şcolare, jocuri de cărţi, vase de spălat, cât şi timpul amplu care ordonează istoria. Este timpul abstract, metaforic al ritului, bazat pe o succesiune de acţiuni mereu identice, şi este timpul angoasant al vârstei care înaintează şi arde orice proiect de viitor, timpul care încetează să mai fie o reglementare a fluxului evenimenţial pentru a deveni o greutate atroce sufocantă şi oprimantă. În orice caz este un timp fără timp, ce se învârte în jurul propriei axe dar nu porneşte spre ţinte prestabilite.

continuare

Traducere de Iulia M. Nănău

Text publicat cu acordul Editurii Titivillus
www.titivillus.it

(nr. 1, decembrie 2011, anul I)