Nicolae Lascu: Contribuţii ale meşterilor italieni la „internaţionalizarea” arhitecturii româneşti

Ateneul Român, Palatul Cotroceni, Castelul Peleş sunt edificii binecunoscute cu care ne mândrim şi în străinătate. Mai puţin cunoscut este însă faptul că o contribuţie esenţială la construcţia acestora au avut doi meşteri italieni veniţi în România în secolul al XIX-lea, fraţii Pietro şi Giovanni Axerio.
Aflăm mai multe despre această splendidă pagină de arhitectură italo-română de la Nicolae Lascu, arhitect, profesor şi conducător de doctorat la Universitatea de Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu” (UAUIM), unde a deţinut pentru mulţi ani funcţia de prorector, cancelar şi director al Consiliului Studiilor Universitare de Doctorat. Este specialist în probleme de istorie urbană, istoria arhitecturii şi a urbanismului în România, în arhitectura modernă şi contemporană a României şi în protecţia centrelor istorice. Marea întindere a competenţelor sale i-a atras funcţii şi sarcini de răspundere în domeniul său (membru al Consiliului Director al Ordinului Arhitecţilor, vicepreşedinte al Uniunii Arhitecţilor din România, Vicepreşedinte al Comisiei Naţionale a Monumentelor Istorice, expert, membru sau preşedinte al altor numeroase comisii de specialitate şi al multor jurii naţionale şi internaţionale). Activitatea sa de cercetare (în afară de numeroase articole şi comunicări ştiinţifice publicate în România şi peste hotare, este autor sau editor a 10 volume de referinţă în teoria arhitecturii, istoria urbanismului şi arhitecturii din România şi al mai multor monografii închinate unor mari arhitecţi români) a fost încununată de cele mai prestigioase premii româneşti din domeniul arhitecturii.  
De Italia pe profesorul Lascu îl leagă nu doar o remarcabilă familiaritate cu istoria, cultura şi limba Peninsulei şi neascunsa dragoste pentru acestea, ci şi colaborarea strânsă cu universitatea de profil din Milano, cu Bienala de Arhitectură din Veneţia, cu premiul internaţional Gubbio din juriul căruia a făcut parte, cu numeroşi colegi italieni, arhitecţi, profesori şi cercetători, cu preocupări în domeniile sale de interes. Dintre toate aceste fire nevăzute care îl leagă pe specialistul în urbanism şi patrimoniu românesc de Italia am ales să-l depănăm împreună pe acela care a dus la o cercetare foarte interesantă privind activitatea, prea puţin cunoscută până acum, a unor meşteri decoratori italieni în România la cumpăna dintre secolele al XIX-lea şi al XX-lea. Proiectul, realizat de un grup numeros de cercetători români şi italieni coordonat de Enrica Ballarè şi Nicolae Lascu, s-a concretizat într-un volum monumental, bilingv, splendid ca informaţie şi realizare grafică, îngrijit de Enrica Ballarè:  Drumul marmurei artificiale – de la Rima la Bucureşti şi în alte oraşe din România în perioada lui Carol I (Zeisciu Centro Studi, Magenta, 2012), volum publicat cu contribuţia mai multor instituţii, cu sprijinul Regiunii Piemonte şi al Universităţii de Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu”.

Domnule profesor, ştiu că volumul priveşte pe de o parte saga unei familii de meşteri porniţi dintr-un sătuc din Valsesia să cucerească lumea, pe de alta, spectaculoasa dezvoltare a arhitecturii româneşti la sfârşitul secolului al XIX-lea şi în primele decenii ale secolului XX. Să începem cu prima: cine erau aceşti meşteri şi ce i-a îndemnat să pornească în lume?

Pietro Axerio şi fratele său, Giovanni, care au lucrat în România, proveneau, într-adevăr, dintr-un sat, Rima, aflat la 1420 m altitudine, în apropiere de graniţa cu Elveţia, deasupra căruia se înalţă falnic Monte Rosa, unul dintre cele mai înalte vârfuri ale Alpilor. Rima, localitate care, pe parcursul secolului al XIX-lea nu a depăşit decât rareori 200 de locuitori şi care, chiar şi acum, rămâne aproape izolată pe perioada iernii din cauza zăpezii, are o istorie fascinantă, legată de marii maeştri ai marmurei artificiale pe care i-a dat încă de la începutul secolului al XVIII-lea. Câteva familii – Axerio (cu cele două aripi ale sale: Cilies şi Piazza), De Toma, Viotti, Dellavedova – au înfiinţat antreprize care, în special începând cu mijlocul secolului al XIX-lea, au fost maeştrii de necontestat ai acestui tip de finisaj interior. Ei au lucrat, într-o primă fază în Franţa, Germania, în întregul Imperiu austro-ungar, în Suedia, Norvegia, Elveţia, Olanda, România, Rusia, Bulgaria, Serbia, iar apoi şi în Spania, Maroc şi Algeria. Ei au fost pretutindeni solicitaţi la lucrări de mare importanţă – palate regale sau imperiale, catedrale, reşedinţe nobiliare etc. – care le-au dus faima şi care au atras noi comenzi în alte colţuri ale continentului. Marmura artificială nu mai este „la modă” de aproape un secol, totuşi, prin câţiva maeştri, această activitate artizanală continuă să existe. Am avut marea plăcere să-l cunosc pe Silvio Dellavedova, care, după o viaţă întreagă cu lucrări în multe ţări, se ocupă acum, în satul natal, la o vârstă venerabilă, de un laborator care pregăteşte generaţii noi de specialişti în marmură artificială.
Exodul acestor meşteri-artişti s-a înscris în marea emigraţie italiană din a doua jumătate a secolului al XIX-lea în căutare de lucru. Fraţii Axerio, sosiţi în România sfârşitului acelui secol, nu au venit însă în căutarea unui loc de muncă, ci au fost chemaţi în calitate de specialişti ai unei activităţi practic necunoscute în Vechiul Regat. Trebuie adăugat imediat că ei au deţinut monopolul absolut al acestei meserii până după Primul Război Mondial, atunci când acest finisaj nu a mai fost cerut de modă, de gustul publicului şi de arhitectura căreia i s-a asociat.

Ce anume este marmura artificială? Când şi de ce a apărut ea? Cât de răspândită a fost această tehnică în Europa şi în restul lumii?
     
Marmura artificială este un material rezultat din combinaţia, în anumite proporţii, a ipsosului cu apă şi adeziv. Pasta astfel obţinută, după 12 ore, este completată cu pigmeţi de culoare, după o compoziţie dorită, şi se aşterne pe o suprafaţă orizontală (o pânză de iută) până se întăreşte, în fragmente de circa un metru pătrat. Abia apoi se aplică pe perete, pe pilastru sau pe coloană; apa şi adezivul permit aderarea perfectă la suprafaţa pe care a fost pusă. După uscarea completă începe lustruirea, cu pietre din ce în ce mai fine, până se obţine o suprafaţă perfect lucioasă. Dacă din punct de vedere tehnic cele descrise mai sus pot fi făcute, cu oarecare uşurinţă, după un oarecare antrenament, modul în care sunt introduşi pigmenţii de culoare ţine de o adevărată artă, căci trebuie să reproducă alcătuirea pietrei (a marmurei naturale), prin vine, prin asocierea culorilor etc. Pornind de aici, personalitatea şi spiritul artistic devine esenţial, căci pot exista variaţii nenumărate care reproduc marmura sau o imită în forme artificiale, doar sugerând piatra „de referinţă”. Nu întâmplător, poate, marmura artificială se denumeşte în italiană „marmo finto” (marmură falsă).
Marmura artificială a apărut încă din secolul al XVI-lea, dar utilizarea ei frecventă este legată, pe de o parte, de arta barocă bavareză şi, pe de alta, de „explozia” constructivă din centrul Europei din secolul al XIX-lea. Marmura artificială a fost folosită practic în toate ţările europene. Este un material mai ieftin decât marmura, mult mai uşor de obţinut şi poate fi modelat foarte bine, prin asocierea culorilor şi a „desenului” acestora, în funcţie de cerinţele clientului sau de caracterul clădirii respective.

De ce răspândirea acestui tip de decoraţie în arhitectura românească la trecerea dintre secolele amintite? Altfel spus, de ce s-au orientat meşterii Axerio spre România?

După cum am amintit mai sus, fraţii Axerio nu au venit întâmplător în România, ca făcând parte din masiva emigraţie italiană, care a avut un rol atât de important în domeniul construcţiilor româneşti în jurul anului 1900. Sosirea lor este legată de refacerea, între 1880-1885, a bisericii Domniţa Bălaşa din Bucureşti, după proiectul arhitecţilor Alexandru Orăscu, Carol Beneş şi D. Hartman. Căutându-se modul cel mai bun pentru finisarea interiorului, mitropolitul a cerut probe (mostre) de finisare în stuco-marmură şi stuco-lustru din Franţa, Italia şi Austria, oprindu-se la cele trimise de fraţii Axerio, în acel moment angajaţi ai firmei vărului lor, Antonio De Toma, pe şantierele pe care acesta le avea la Viena. Contractul semnat cu cei doi Axerio, în decembrie 1882, pentru decorarea bisericii a însemnat, de fapt, momentul sosirii lor în România pentru o foarte lungă perioadă şi o carieră dintre cele mai spectaculoase. Pietro Axerio avea atunci 27 de ani. La scurt timp după aceea, ei au înfiinţat propria antrepriză, au cumpărat la Slănic Prahova o fabrică de ipsos (materia primă pentru marmura artificială) şi au început să devină foarte apreciaţi pe piaţa construcţiilor. Activitatea lor principală a fost aceea de decoratori cu marmură artificială şi mozaicuri. La începutul anilor 1920, atunci când marmura artificială începuse să nu mai aibă trecere, antrepriza s-a orientat exclusiv spre construcţii de toate tipurile. Din această postură antrepriza, preluată de Giovanni Axerio, fiul lui Pietro, a fost desfiinţată şi în 1948 acesta se întoarce în Italia.

Care sunt cele mai frumoase realizări ale meşterilor Axerio în România dintre cele multe documentate în volumul pomenit?

Ateneul Român este unanim apreciat ca fiind cea mai remarcabilă lucrare a lor. Este a doua lucrare din România, după biserica Domniţa Bălaşa, încheiată înainte ca Pietro să fi împlinit 35 de ani. În volumul dedicat activităţii fraţilor Axerio sunt comentate, în urma unor cercetări minuţioase, un număr de 15 lucrări, foarte diferite între ele: în afară de cele două deja amintite, sunt prezentate Palatele regale de la Cotroceni şi de pe Calea Victoriei, precum şi castelul Peleş de la Sinaia, catedrala Sf. Iosif, Ministerul Lucrărilor Publice (azi sediul Primăriei Capitalei), Palatul de Justiţie, Banca Naţională a României şi Banca de Scont, hotelul Athenée Palace, restaurantul Carul cu bere, precum şi câteva locuinţe: Monteoru, Vernescu şi Turnescu. Mărimea intervenţiilor e variabilă dar semnificaţia lor pentru clădirea respectivă este la fel de valoroasă. Fiecare dinte ele atestă ştiinţa şi înţelegerea, din partea meşterilor italieni, a sensului arhitecturii asupra cărora intervin, ştiind, de fiecare dată, să obţină acele efecte din marmura artificială care să pună în valoare intenţiile arhitectului sau, mai mult chiar, să le sporească calităţile.
Cercetarea noastră nu a avut ambiţia de a fi exhaustivă, ci a căutat să ilustreze, prin studiile publicate în volum, câteva dintre cele mai însemnate clădiri asupra cărora fraţii Axerio şi-au pus amprenta. Însă în cei 4 ani scurşi de la publicarea cărţii au fost mereu identificate alte clădiri înnobilate de fastul şi strălucirea interioarelor cu marmură artificială. Unele sunt locuinţe ale unor proprietari mai înstăriţi, unde una sau mai multe coloane, sau alte elemente de arhitectură sunt finisate, pe suprafeţe restrânse, cu marmură artificială, cum este la eleganta şi rafinata reşedinţă a lui Gr. Cantacuzino din Bucureşti, operă a arhitectului Ion. D. Berindei. Altele, în schimb, sunt importante clădiri publice, cum ar fi Palatul Camerei Deputaţilor (azi Palatul Patriarhiei) şi Cercul Militar Central din Bucureşti, ambele proiectate de Dimitrie Maimarolu, clădirea Universităţii Al. I. Cuza din Iaşi, proiectată de Louis Blanc, sau clădirea Bursei de Comerţ din Bucureşti proiectată de St. Burcuş, Prefectura din Galaţi, realizată după proiectului lui Ion Mincu. De fapt, pe măsură ce sunt studiate cu atenţie clădiri practic necunoscute până acum, pot fi găsite şi alte lucrări asemănătoare. Poate, cine ştie, cândva, se va putea face o monografie cu toate lucrările de marmură artificială ale fraţilor Axerio...
Revenind însă la exemplul desăvârşit al Ateneului Român, aici se poate constata coerenţa perfectă dintre spaţialitatea gândită de A. Galeron a întregului parter şi arta marmurei artificiale: transparenţa dintre partea centrală şi cea laterală, filtrată de coloanele roz, suprafaţa parietală circulară din care se desprind cele 4 masive pile care sprijină elegantele scări conducând la sala de la etaj, splendidul mozaic al  pardoselii, preluând modele antice, urmând conformarea holului şi, în fine, partea posterioară (realizată câţiva ai mai târziu), cu cele două aripi ale scării, marcate de prezenţa, cu diferite culori şi nuanţe, a marmurei artificiale aplicate pe coloane, baluştrii sau pe registrul din care se naşte balustrada.

Care socotiţi că sunt meritele principale ale cercetării dumneavoastră cu privire la această artă adusă în România de către italieni? Cum se asigură astăzi conservarea ei?
     
În primul rând, un prim pas în vederea conservării, dacă putem spune astfel, ar fi însăşi cunoaşterea. În acest sens un rol considerabil l-a avut chiar cercetarea noastră. Ştiută din cărţile poştale trimise de meşteri sau de colaboratorii lor acasă la Rima, din informaţiile  destul de sumare ale familiei, activitatea antreprizei s-a dovedit a fi mult mai vastă şi mai complexă decât se putea întrevedea la începutul studiului. Ea este o contribuţie la înţelegerea mai bună a unor relaţii, extrem de vaste şi de diversificate, dintre Italia şi România şi, în special, a rolului jucat de meşterii italieni la edificarea unora dintre clădirile-simbol ale României moderne.
În al doilea rând, ne-a permis, întâi nouă, celor care am făcut cercetarea şi apoi celor interesaţi de subiect (de istoria arhitecturii dar şi de istoria perioadei), să relevăm importanţa pe care a avut-o marmura artificială în realizarea arhitecturii noastre: un material puţin cunoscut, deseori confundat cu marmura adevărată, care a trecut aproape neobservat în puţinele studii serioase referitoare la  interioarele clădirilor de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul celui următor. Cred, prin urmare, că meritul esenţial pentru arhitectura românească al Enricăi Ballarè, în calitatea ei de curatoare a volumului, a fost acela de a deschide calea unor investigaţii inedite la noi, urmărind, coerent, amenajarea şi decorarea interioarelor clădirilor publice şi private. Nu a fost, fără îndoială, o cercetare de foarte mare amploare; nici scopul precis, nici timpul avut la dispoziţie, nici fondurile, mai curând reduse, nu au făcut posibil acest lucru. Dar rezultatele noastre au pus într-o altă lumină interesul excepţional al interioarelor sfârşitului secolului al XIX-lea şi începutului celui următor, faţă de celelalte semnalate până acum.
În fine,  cercetarea a pus în evidenţă caracterul mult mai complex al arhitecturii eclectice din perioada numită „la belle époque”. Cunoscut, pe drept cuvânt, ca fiind „produsul” aproape exclusiv al puternicei influenţe a culturii şi arhitecturii franceze, eclectismul din Vechiul Regat dovedeşte, prin exemplele cuprinse în volum, a se datora unor factori mult mai diverşi, dintre care arta şi ştiinţa meşterilor italieni este desigur de luat în considerare. Cu alte cuvinte, s-ar putea pune sub semnul întrebării veridicitatea mitului, atât de des clamat, al absolutei amprente franceze asupra arhitecturii noastre. Dincolo de dominaţia culturii beaux-artiste pariziene, evidentă în principiile compoziţionale ale arhitecturii, prin constructori, firme şi antreprize cu specialităţi diverse, provenind din Italia, Germania, Austria etc., alături de cele autohtone, eclectismul pare a fi deschis arhitectura românească spre ceea ce astăzi am putea numi „internaţionalizare”,  într-o Europă aflată în preajma primei conflagraţii mondiale.
    
Dacă şi cum se asigură astăzi conservarea acestui patrimoniu decorativ?

Fiind o meserie care nu-şi mai are, de multă vreme, cerinţa pe piaţa construcţiilor, realizarea marmurei artificiale nu mai are specialiştii care să asigure, în mod corect, conservarea şi restaurarea suprafeţelor acoperite cu acest finisaj. Într-una din clădirile importante cercetate pentru a fi incluse în volumul invocat, am observat, pe anumite suprafeţe de marmură artificială, urme evidente de intervenţie grosolană, cu pensulă şi vopsea obişnuită de ulei, care încercau să completeze fragmente alterate... Nevoia unor astfel de noi meşteri este, prin urmare, absolut necesară fie chiar şi numai pentru a asigura conservarea în bune condiţii a marmurei artificiale existente în clădirile din întreaga Românie.

Colaborarea României cu Italia pe tărâmul arhitecturii îmbracă desigur acum alte forme. Din experienţa dumneavoastră, ce anume socotiţi că merită să-şi împărtăşească cele două ţări în acest domeniu astăzi şi în ce măsură o şi fac?

Nu este o noutate afirmaţia că Italia este ţara a cărei cunoaştere – cât mai serioasă cu putinţă – este obligatorie pentru orice arhitect, chiar pentru profesionistul secolului al XXI-lea. În nici o altă parte nu a existat o forţă culturală de înnoire permanentă a arhitecturii, dând mereu lumii întregi valori dintre cele mai mari, personalităţi eminente şi generând direcţii noi în arhitectură, în teoria şi istoria arhitecturii. Esenţială este, cred, formarea în mediul italian a arhitecţilor tineri (iar cei care au urmat acolo facultatea dau în România rezultate dintre cele mai speciale) şi colaborările instituţionale, absolut necesare; acestea însă e bine să fie dublate de cele „informale”, aşa cum a fost cercetarea care a condus la „descoperirea” fraţilor Axerio.  

Interviu realizat de Smaranda Bratu Elian
(nr. 2, februarie 2015, anul V)