 |
|||
 |
|||
|
Mihai Mălaimare la „Invitaţii Smarandei Bratu Elian”: ecouri italiene în teatrul românesc
Eu am ajuns la Teatrul Naţional de pe băncile facultăţii fiind şef de promoţie. Timp de şase luni nu am fost distribuit în niciun rol, drept care am avut timp să stau şi să observ şi să înţeleg sistemul. Ceea ce am înţeles atunci nu s-a modificat esenţial în anii următori, când am avut roluri. Instituţia era o maşinărie funcţionărească, bugetul nu era folosit pe baza unui proiect estetic şi nu exista o strategie a dezvoltării actorului. Bugetul unui teatru trebuie administrat cu responsabilitatea şi corectitudinea cu care îţi administrezi banul propriu. Iar personalul teatrului, de la director la femeia de servici, trebuie să fie şi să se simtă implicat în proiectul teatral, adică în realizarea şi desfăşurarea spectacolului, nu unii să fie actori iar alţii funcţionari iar directorul să se izoleze într-un turn de fildeş. Mi-am dorit un teatru care să funcţioneze ca o familie. În sensul acesta pot spune că am izbutit; dar numai în parte; partea de eşec ţine, în mod paradoxal, de una dintre cuceririle mele: sediul. Sediul, pentru care m-am luptat şi care vezi cât este de frumos, mă obligă totuşi la o formulă instituţională şi îmi răpeşte libertatea şi creativitatea pe care mi le oferea teatrul de stradă – căci începutul Teatrului Masca a fost în stradă. Inventivitatea în acel început era neţărmurită şi avea de-a face şi cu relaţia mereu nouă şi imprevizibilă cu publicul. Atunci, la început, aprobarea de înfiinţare, adică de subvenţie, a unui teatru fără sediu a fost o intuiţie genială: intuiţia că, neavând sediu, eu voi face ce vreau, adică voi fi îndemnat să mă reinventez permanent. Când a apărut sediul, a apărut, evident, şi o aşezare instituţională care pentru mine personal a însemnat şi înseamnă o serie de constrângeri şi un mare consum de timp, care nu-mi mai permit să mă dedic, cum făceam la început, proiectului de bază. Iar acesta ţinea de faptul că doream un teatru în care să se petreacă ceva esenţial în domeniul artei actorului; mi-am dorit actori care să se formeze şi să evolueze în teatru, actori care să posede multiple mijloace de expresie, actori care să fie capabili să joace în stradă, nu pur şi simplu mutând piesa în stradă, ci stăpânind mulţimea, adaptându-se publicului şi locului străzii. Lucrul acesta presupunea o altfel de formaţie a actorului – pe care mi-am propus-o şi pe care nu contenesc să mi-o propun: un actor care să treacă prin antrenamente de dans, de step, de jonglerie, de acrobaţie, de pantomimă etc., un actor care să se apropie de sursa de aur a teatrului universal care e commedia dell’arte. Mă bucur că am ajuns la commedia dell’arte. Teatrul Masca îşi construieşte mare parte din repertoriu fie pe piese definitorii ale acestui gen, precum cele de Carlo Gozzi, fie piese interpretate în cheie commedia dell’arte, precum piesele lui Goldoni Sluga la doi stăpâni şi Flecărelile femeilor, sau Vicleniile lui Scapino de Molière. Ce valoare are în concepţia ta commedia dell’arte pe care undeva o numeai „clipa astrală a teatrului universal”? Commedia dell’arte a fost momentul maxim de dezvoltare a artei actoriceşti. Un Arlecchino care nu putea intra în scenă prin salt mortal nu era Arlecchino. Actorii commediei dell’arte aveau nu numai o pregătire fizică excepţională, ci şi minţi strălucite, aş cita-o numai pe Isabella Andreini, o scriitoare recunoscută şi o actriţă desăvârşită, iar lazzi-urile verbale, care implicau multe citate, erau cu siguranţă şi specialitatea ei. Commedia dell’arte a fost un teritoriu fabulos pe care ni-l putem doar imagina nu şi reconstitui, pentru că nimeni nu ştie exact cum era el efectiv. Noi ne-am dorit apropierea de commedia dell’arte în sensul recuperării condiţiei actorului, acea condiţie care face din actor nu doar un artist complet, ci şi un model de comportare în societate şi un declanşator de opinie. În diverse declaraţii de-ale tale, faci o distincţie dacă nu chiar o opoziţie între teatrul „gestual” şi teatrul „de vorbe”, tu înclinând spre cel dintâi. De ce socoteşti tu că teatrul trebuie să fie întâi de toate gest? Teatrul a fost la origine gest, actorul îşi punea o mască şi se mişca, dansa, înainte de-a rosti ceva. Limbajul este un mijloc de exprimare esenţial, dar totuşi el are nişte bariere: de limbă, de cultură, de cod social. Gestul nu are bariere. Şi eu sunt convins că un spectator iubitor al teatrului de cuvânt nu va respinge un teatru gestual inspirat, să spunem, de Borges, un autor eminamente verbal. Dar puterea verbului lui îmi permite să construiesc un spectacol de gest, de imagini, care nu are nevoie de cuvinte. Se poate face teatru nonverbal din orice. Am făcut până şi Romeo şi Julieta fără cuvinte. Pentru că teatrul înseamnă înainte de orice emoţie, iar emoţia, în opinia mea, se stârneşte mult mai uşor şi mult mai convingător prin gest. Gândirea se petrece în cuvinte, dar ulterior, în alambicul meu ea se transformă în imagine, iar gestul e imaginea. Când montez Romeo şi Julieta eu nu arunc textul lui Shakespeare; dimpotrivă, stau cu textul pe masă, iar actorii la rândul lor ştiu textul. Dar pe urmă îl traduc în gest. Cuvântul e duplicitar, el poate rosti adevărul, dar poate şi minţi. În alcătuirea fizică a omului chipul poate minţi, trupul nu minte niciodată. Gestul nu minte. Iar lumea teatrală astăzi din Europa şi din America are un apetit extraordinar pentru teatrul de gest. România intră şi ea cu încetul în acest spaţiu. A intrat mai întâi cu noi, pentru că Teatrul Masca l-a promovat primul, dar acum sunt sumedenie de companii care ne urmează. Iar fenomenului acesta îi corespunde celălalt, de modificare a teatrului de cuvânt, care devine mai scurt, mai esenţial, mai concentrat pe acţiune. Asta nu înseamnă că noi nu avem în repertoriu şi mult teatru de cuvânt. Şi e firesc să fie aşa. Eu trebuie să construiesc un repertoriu variat, la care să vină publicul. Dar dacă teatrul nostru s-ar fi aflat în centrul oraşului, sunt sigur că spectacolele noastre de gest s-ar fi jucat cu casa închisă. Eu una am constatat că voi aduceţi cât mai mult teatrul de cuvânt înspre teatrul de gest. De exemplu, voi jucaţi Goldoni ca şi cum ar fi o commedia dell’arte. Dar Goldoni, la vremea lui, a făcut o reformă a teatrului care mergea împotriva commediei dell’arte. Este oare nevoie astăzi să facem o reformă a reformei, adică să revenim la teatrul de dinaintea lui Goldoni? Da şi nu. În antrenamentul nostru rostirea teatrală are o însemnătate uriaşă. Ai văzut probabil actorii britanici cum rostesc: se aude limpede orice sunet în orice loc şi în orice poziţie s-ar afla. În teatrele noastre rareori e aşa: de multe ori se molfăie cuvintele şi jumătate din text nu e auzit sau înţeles corect. Rostirea teatrală este esenţială şi ea are o imensă legătură cu gestul. Să-ţi dau un singur exemplu: câţiva ani buni mi-am antrenat actorii numai în teatrul de gest; când m-am hotărât să facem un spectacol verbal, anume Domnul de Pourceaugnac de Molière, am constatat cu surpriză şi bucurie că rostirea actorilor mei devenise alta: gestica îi condusese spre o altă rostire, mai bună. Îmi aduc aminte cu mare plăcere de spectacolul organizat de voi la Salonul Internaţional de Carte de la Torino, în mai 2012, când România era oaspete de onoare: teatru de gest, de statui vivante şi pantomimă, cu muzică şi recitator, care propunea o inedită parcurgere a istoriei Romei. Şi iată că am ajuns din nou la Italia. Iar ca să rămân tot la ea, aş vrea să-mi spui cum a fost colaborarea cu regizorul veneţian Michele Modesto Casarin? Commedia dell’arte este unul dintre programele Teatrului Masca. Noi ne-am propus să analizăm fenomenul şi să-l definim prin spectacolele noastre. Eu ştiu să fac commedia dell’arte, dar mi-am zis „hai să apelez la un «nativ»”. Cu Michele m-am întâlnit întâmplător, am discutat despre ce face fiecare şi ne-am gândit să încercăm şi împreună. A venit aici, mi-a plăcut cum a lucrat şi atunci am zis „hai să concepem împreună un program pe termen lung”. Şi asta am făcut. El va continua să vină la noi şi să monteze cu noi commedia dell’arte. La sfârşitul uneia dintre etapele programului am zis „hai să fac eu un Goldoni, iar tu un Gozzi”, ca să încheiem pe celebra dispută între aceşti doi mari dramaturgi cu două concepţii teatrale aparent opuse. Şi au ieşit cele două spectacole care ţi-au plăcut atât de tare. Dar programul trebuie continuat: au venit actori tineri şi au venit de la Lecoq specialişti în chiar acest gen de spectacol şi în măşti. Avem cu cine lucra şi avem entuziasmul experimentării. Michele va reveni în toamnă la festivalul „Măşti europene... la Masca”, ediţia a X-a, unde vom prezenta măşti din multe teatre şi va veni şi un celebru făuritor de măşti, desigur italian. Pe urmă vom încerca poate şi un Ruzzante. Deşi s-a luptat şi se luptă să aibă un spaţiu teatral care să-l definească, Teatrul Masca foloseşte în mod programatic şi spaţii neconvenţionale. Sunt de-acum tradiţionale şi faimoase reprezentaţiile voastre la metrou sau în stradă. Cum le realizaţi şi ce speraţi cu aceste reprezentaţii şi ce obţineţi prin ele? Mai întâi e de ştiut că actorii care vin de pe băncile şcolii, mă refer la universitatea de teatru, nu sunt pregătiţi pentru aşa ceva. Eu îi supun la un soi de curs scurt sau antrenament concentrat pentru a putea face faţă acestor provocări. Noi am asigurat animaţia stradală de la festivalul Sinaia for ever, am dus acolo 60 de oameni, actori, tehnicieni, funcţionari, toţi; suntem singurii, nu doar în ţară, care facem aşa ceva: jonglerie, mers pe catalige, statui vivante, clownerie, cântat la instrumente de suflat etc. Noi suntem, într-un anume fel, nişte extratereştrii în peisajul teatral românesc şi, deşi am primit varii distincţii pentru teatrul alternativ, nu ştiu în ce măsură lumea teatrală tradiţională acceptă cu adevărat că are în sânul ei un astfel de copil. Ce sperăm? Să împrietenim cu teatrul lumea care în genere nu dă credit acestei arte sau lumea care e prea comodă ca să treacă strada, dar care, de fapt, e ahtiată de spectacol şi de o formă de cultură care s-o bucure. Am impresia că nu doar commedia dell’arte, ci în genere toate preferinţele voastre merg spre comedie. Ce se întâmplă? Lumea noastră nu mai are apetenţă pentru tragedie? Bună observaţie. Mi-am dat seama şi eu. Teatrul azi, şi îndeosebi teatrul meu, preferă comedia: poate pentru că oamenii trăiesc tragedia şi nu vor s-o mai vadă şi la teatru, au nevoie de comedie ca de o compensaţie. Sau poate nu se regăsesc decât în derizoriu. Pe de altă parte, pariul cu comedia trebuia şi el câştigat. E mai greu să faci comedie decât tragedie: comicul e obligat să se folosească de adevăr, numai adevărul stârneşte râsul, iar tu trebuie să fii convingător în adevărul pe care i-l supui publicului. Şi trebuie să drămuieşti cu precizie când şi cât i-l oferi, ca să nu cazi în caraghioslâc. Cum bine ştii, eu încerc, prin colecţia Biblioteca Italiană, să le ofer, printre altele, românilor, şi ediţii noi sau înnoite de teatru italian. Care crezi că e pentru voi, oamenii de teatru, utilitatea unor asemenea suporturi textuale? Textul corect, autentic şi cu aparat critic pe care îl oferă o ediţie ca cele din colecţia ta este pentru noi punctul de plecare, adică de înţelegere şi de intrare în atmosfera şi cultura vremii respective. Apoi spectacolul impune adaptarea acestui text la cerinţele, durata, ritmul spectatorilor din vremea noastră: cu puţine excepţii, textele teatrale scrise cu secole în urmă suferă o remodelare pe scenă. Dar pătrunderea în spiritul lor, în caracteristicile lor expresive, adică ceea ce precede punerea în scenă are nevoie de ceea ce faceţi voi în colecţia bilingvă pentru ca să nu-l trădăm pe autor şi să nu dăunăm mesajului piesei.
Interviu realizat de Smaranda Bratu Elian |
||
