 |
|||
 |
|||
|
Despre cinema pornind de la Fellini. În dialog cu regizorul Doru Niţescu
Au trecut 22 de ani. Aveam 14 ani, o veşnicie aproape, dar totuşi senzaţia avută atunci este atât de prezentă... În 1993 Federico Fellini a primit la Los Angeles Oscarul pentru întreaga activitate. Momentul este impresionant: Fellini, de pe scenă, între Sofia Loren şi Mastroianni, îi spune celebrei sale soţii, Giulietta Masina: „Thank you, dear Giulietta, and please stop crying!”. Acest moment emoţionant l-am văzut transmis în acei ani de televiziunea naţională. Şi tot în primăvara lui 1993, am început să văd filmele marelui regizor italian: aceeaşi televiziune i-a dedicat o amplă retrospectivă. Eram elev în clasa a 9-a şi am putut vedea La Strada, Nopţile Cabiriei, La Dolce Vita, Otto e Mezzo... şi mai ales E la nave va. Filmul nu mi-a hotărât destinul, asta am făcut-o singur. Filmul mi-a arătat un posibil destin pe care aş fi putut să îl am, un posibil drum pe care l-aş fi putut alege. Ce s-a întâmplat de fapt? Am urmărit E la nave va cu sufletul la gură, fascinat de spectacolul grandios, de simbioza dintre cinema şi operă, dintre filmul mut şi filmul vorbit, filmul jucat şi (falsul) documentar de arhivă, iar în finalul filmului – celebrul final în care este arătat platoul de filmare cu toată echipa – am avut revelaţia autorului de film: mi-am dat seama, poate pentru prima dată, că în spatele unui film stă un om şi o viziune. Am văzut pentru prima dată, atunci, imaginea platoului de filmare, care m-a fermecat şi mi-am zis „uite, aş putea să fac şi eu asta”; acea imagine m-a cucerit pe loc. Iar faptul că după acel cadru mai urmează unul, cu Orlando în barcă împreună cu rinocerul, m-a pus pe gânduri: nu cumva filmul, ficţiunea, este sau ajunge în cele din urmă să fie mai presus de autor? De aici încolo a fost o chestiune de alegere, de perseverenţă şi de convingere. Sigur, eram încă din copilărie un cinefil înrăit. Mergeam în oraşul meu natal, Câmpulung Muscel, la Cinema „Balada”; vedeam de regulă un film de două ori, uneori chiar şi de trei sau patru. Mersul la cinema era, la vârsta aceea, o pasiune uşor haotică, urmăream filme într-un mod nesistematizat şi nici nu-mi trecea prin minte să le aleg după regizori (nu le sortam nici după actori). Acum în „Balada” îşi are sediul un magazin de haine second hand. Am trecut acum câteva săptămâni pe acolo şi senzaţia de moarte este tulburătoare: de la tencuiala care stă să cadă, până la fosta fereastră a casei de bilete, acum zidită. Cinematograful copilăriei mele nu mai există decât în câteva vise pe care le mai am rareori. Revenind la 1993, le-am spus părinţilor mei ce vreau să fac şi ei mi-au oferit acea susţinere fără de care nu aş fi putut să plec pe acest drum. Din acel moment am devenit mult mai atent la ce filme vad. De fapt, am început să devin selectiv. Afirmaţi şi dovediţi în cărţile dumneavoastră că Fellini, deşi este un perpetuu model, n-a avut şi nu poate avea discipoli. V-aş ruga, pe de o parte, să lămuriţi acest paradox şi, pe de alta, cum de dumneavoastră, prin cariera de profesor, ne sugeraţi că marea artă se poate învăţa. Este într-adevăr un paradox. Numai că îmi permit să formulez o nuanţă: Fellini are discipoli (are chiar destui şi nu doar în cinema), însă nu are continuatori. Lucrurile mi se par destul de clare, întreaga operă a lui Federico Fellini dezvoltându-se sub zodia unui autobiografism sofisticat. Filmele marelui autor italian pendulează în permanenţă între amintire şi prezent, între fantezie şi realitate. Viziunea felliniană (şi nu viziunile) asupra lumii nu poate exista în afara autorului ei şi de aici rezultă unicitatea lui Federico Fellini. Am spus că nu a lăsat în urma lui o şcoală, în sensul de curent artistic. Imitatori au existat (unii chiar contemporani cu noi), dar valoarea lor este mult sub original. Pe de altă parte, o şcoală de film, în sensul de instituţie, ca orice altă formă de învăţământ, formează competenţe necesare exercitării unei profesii. Sună foarte birocratic, dar folosesc intenţionat această expresie. O şcoală nu poate forma talente. Caractere da, însă talente nu. De altfel cred că „talent” este un cuvânt impropriu, mărginit, poate chiar depăşit. În fond, ce înseamnă talent? Şi cum determini cine are talent şi cine nu? Sau cine are mai mult talent şi cine mai puţin? Sau cum poţi să ştii cu exactitate că un tânăr sau o tânără de 18-20 de ani are sau nu „talent”? Dacă peste zece ani, cel pe care acum îl consideri mai puţin talentat va fi un mare autor? Sunt întrebări pe care am ajuns să mi le pun constant în munca mea la catedră. Am ajuns la ele punându-mi întrebări despre mine însumi: am observat, de exemplu, că la filmare nu îmi dau seama când un actor joacă bine, dar îmi dau seama când joacă prost. Mi-am pus întrebarea firească: e vorba aici de talent, sau de o abilitate dobândită prin exerciţiu? Am observat din primii ani de facultate că, spre diferenţă de mulţi colegi, anumite lucruri le făceam cu o mai mare uşurinţă. Însă altele mă chinuiau teribil. Şi atunci, mă întreb (şi mă întrebam), în ce constă „talentul”? Sigur, acum avem avantajul a peste o sută de ani de cinema şi de teorie cinematografică, avem la dispoziţie un limbaj specific – limbajul cinematografic – care are propriul său set de reguli. Ne este infinit mai uşor să exersăm decât ne-ar fi fost acum treizeci de ani. Astăzi luăm orice smartphone sau orice aparat foto mai avansat şi putem filma. Apoi cu orice soft minimal de editare putem lega imaginile şi prelucra sunetul. Şi iată că am obţinut un mic produs audiovizual. În acest context nu ştiu dacă „marea artă” mai există, căci definiţia ei clasică se referea la un spaţiu destinat în primul rând iniţiaţilor, celor puţini care aveau acces la o zonă privilegiată. Astăzi lucrurile sunt mult mai deschise, filmul a devenit un produs de consum larg, asemeni popcorn-ului (de care oricum, mai nou, este aproape inseparabil legat). Nu este neapărat o situaţie rea. În felul acesta foarte mulţi au acces la ceea ce în trecut era un spaţiu exclusivist. Cred că pentru un autor de film o cameră de filmat nu ar trebui să fie cu nimic diferită de ceea ce este un stilou sau un creion pentru un scriitor. Camera este, până la urmă, un instrument de scris şi nimic mai mult. Sigur, în film scriem cu lumină. Cristi Puiu, în cadrul unui atelier susţinut la facultatea noastră, a folosit o metaforă care mi se pare foarte exactă: aparatul de filmat este un obiect misterios cu doi ochi, unul îndreptat spre realitatea din faţa sa, iar celălalt spre mintea autorului. Un intermediar de fapt, nu? Revenind la ce a lăsat în urma lui Fellini: filmul este făcut de autor, nu de aparatul de filmat, iar în clipa în care autorul se schimbă, automat se va transforma şi filmul. Iar când autorul dispare, automat dispare şi lumea lui. Filmele lui Fellini, spuneţi şi dumneavoastră, se cer văzute de mai multe ori: fie pentru că exercită o fascinaţie care te recheamă, fie pentru că ai senzaţia că nu le-ai priceput şi că mai ai de muncit la ele. Este acesta un cinematograf de elită care se opune cinematografului de consum şi care ar putea fi etichetat „de unică folosinţă”? Şi dacă da, nu este el în pericol să se muzeifice şi să dispară din viaţa noastră? Cred că cele două forme de cinema au roluri diferite şi trebuie tratate diferit. Nu poţi pune pe acelaşi raft o carte de citit în metrou şi una la care te reîntorci periodic pentru a o şi a te redescoperi. În fond, cred că adevăratele opere de artă (nu este vorba aici numai de filme) se disting prin calitatea lor de a ni se adresa într-un fel extrem de personal fiecăruia dintre noi, ca şi cum autorul ne spune o poveste numai nouă. Mă întrebaţi dacă filmele sunt în pericol să se muzeifice. Cred că da, asemeni oricărui „obiect” de artă şi, de fapt, acesta este şi cel mai mare risc la care este supus filmul de autor. La UNATC avem un eveniment săptămânal numit „Cineclub Film Meniu” care îşi propune să lupte tocmai cu acest lucru: spectatori din medii diferite şi cu pregătiri diferite vin în sala de cinema a Facultăţii de film pentru a viziona şi – foarte important – a discuta filme considerate clasice, sau, uneori, rare. Dar cinematografia, ca şi publicul, se modifică: să privim, de pildă, cantitatea informaţiei audiovizuale raportată la durata filmului luând ca punct de pornire sfârşitul celei de-a doua deflagraţii mondiale: un film care acum are nouăzeci de minute ar fi avut în 1950 trei ore sau mai mult. Evoluţia filmului este fascinantă şi tulburătoare: în doar o sută şi ceva de ani de existenţă a fost declarat de mai multe ori mort, dar a înviat mereu, s-a reinventat în permanenţă, aşa că, muzeificat sau nu, el îşi urmează cu siguranţă propriul drum. În interviurile colaboratorilor lui Fellini apare de mai multe ori regretul şi supărarea că televiziunea fagocitează cinematografia. Fellini avea, dovediţi dumneavoastră, o atitudine nedogmatică, ci ironică şi ambiguă cu privire la televiziune. Desigur, şi televiziunea şi cinematograful s-au schimbat de când nu mai e Fellini. După dumneavoastră, cum arată astăzi lupta dintre acestea două în domeniul filmului? Cred că momentul luptei a trecut şi am intrat pe teritoriul complementarităţii. Televiziunea a devenit un vehicul important pentru film, iar filmul un girofar luminos pentru televiziune. Din acest punct de vedere Fellini m-a surprins la început, dar apoi, ajungând să îl „cunosc” mai bine, am înţeles că aveam de-a face cu un autor paradoxal, iar lupta sa nu era contra televiziunii, mai bine zis nu viza televiziunea ca atare, ci mai degrabă un anume efect produs de aceasta în rândul spectatorilor şi un anume stil de viaţă superficial promovat de o parte dintre televiziuni. Înspre finalul carierei sale, în acelaşi timp în care cineaştii italieni duceau o luptă crâncenă împotriva inserării de spoturi publicitare în timpul transmiterii filmelor, Fellini a realizat mai multe clipuri publicitare (cei interesaţi le pot vedea gratis pe internet). Paradoxul, în acest caz, este că Fellini era şi una dintre cele mai puternice voci din tabăra contestatarilor. Acest comportament atipic şi aparent contradictoriu mi-a confirmat modernitatea şi vizionarismul acestui mare artist. În analizele dumneavoastră faceţi adesea referiri la alţi mari regizori italieni. De Sica, Visconti, Antonioni, Pasolini, pentru a-i pomeni doar pe cei mai mari, au marcat, ca şi Fellini, o epocă precisă a cinematografiei mondiale: generaţia de aur a filmelor de autor. Explozia cinematografică de la noi din ultimele decenii conturează şi ea o asemenea generaţie? Cred că cinematografia italiană postbelică a avut parte de o perioadă asemănătoare Renaşterii. Este misterios şi fascinant cum toţi aceşti autori au apărut deodată. Sigur, sociologii ar putea găsi explicaţii, dar dincolo de acestea mi se pare o concentraţie mult prea mare pentru a fi doar rezultatul hazardului. Din păcate, în cinematografia română momentul 1989 nu a însemnat o renaştere, ci doar o serie de excepţii: reîntoarcerea „fiului risipitor” Lucian Pintilie (cu filmele sale din anii '90: Balanţa, O vară de neuitat, Terminus paradis) şi apariţia altor câteva filme interesante aparţinând unor regizori consacraţi. Dar aceste rare momente de graţie s-au amestecat de-a valma cu filme neconvingătoare. Explozia cinematografică românească a avut loc după anul 2001 (data apariţiei filmului Marfa şi banii al lui Cristi Puiu). Anii '90 aparţin mai degrabă ambiguităţii şi oscilaţiilor majore: de la filme foarte bune la filme incredibil de slabe. Culmea ironiei este că şi după 2000, chiar şi după 2010, când notorietatea filmului românesc a ajuns deja la apogeu, noi „am reuşit” să producem un număr constant de catastrofe cinematografice. Nu am pretenţia ca toate filmele să fie perfecte şi, dacă mă gândesc şi la cinematografia italiană din anii '50-'60, încep să cred că pe o scară a valorilor fiecare capodoperă trebuie contrabalansată de un antifilm. Abilitatea constă în a nu le proiecta în aceleaşi locuri, pentru că probabil, ca în cazul materiei şi antimateriei, întâlnindu-se, s-ar anula reciproc dispărând într-o puternică explozie. În ceea ce priveşte apogeul filmului românesc de acum persistă însă două întrebări deocamdată fără răspuns: de ce filmul românesc nu are în ţară susţinerea şi aprecierea pe care o are în străinătate şi de ce politicile culturale naţionale (atâtea câte sunt ele şi atât de firave cum sunt) nu reuşesc să exploateze acest extraordinar vârf de lance numit Noul Cinema Românesc. În apogeul de astăzi al cinematografiei româneşti se întrezăresc izvoare străine, poate unii din marii autori italieni pomeniţi mai înainte? Sau e un produs precumpănitor autohton? Cinematografia românească a pendulat în toată existenţa ei între modele importate şi căutarea unui specific anume, care să o diferenţieze. Am impresia că s-a trecut de multe ori pe lângă acest specific, pe lângă această notă particulară. Cineaştii români au testat diferite metode, diferite formule vizuale, au revenit sau au abandonat, iar specificul românesc s-a lăsat greu captat şi definit. Sigur în acest moment orice cinefil din lume ar putea spune cu uşurinţă câteva caracteristici principale ale cinematografiei române actuale: umorul negru, abordarea realistă, ritmul atipic al construcţiei vizuale etc. Privind în urmă găsim nenumărate filme româneşti cu aceste caracteristici: filmele lui Lucian Pintilie, câteva filme ale lui Dan Piţa, Alexandru Tatos, Stere Gulea, aproape toate ale lui Mircea Daneliuc, filmele lui Iosif Demian, ca să dăm doar câteva nume. Acest „stil românesc” cristalizat puternic în ultimii zece ani a dobândit o notorietate mondială. În ianuarie 1990 criticul de film Manuela Cernat îi lua un scurt interviu lui Federico Fellini pentru a-l publica în noua revistă „Cinema”, iar marele regizor transmitea filmului românesc o posibilă cale de urmat: cea a neorealiştilor italieni de după război. Îndemnul a rămas fără ecou şi a fost nevoie de mai mulţi ani pentru a fi descoperită organic această cale, pe filiera direct cinema-ului, aşa că aş spune că explozia filmului românesc post Moartea domnului Lăzărescu este mai degrabă rezultatul unor convulsii prelungi care puteau duce la fel de bine la agonia şi, în cele din urmă, la moartea sa, mai ales că responsabilii cinematografiei române nu au părut niciodată interesaţi de calitatea produselor pe care le finanţează, ci mai degrabă de terminarea lor în termenii prevăzuţi de contracte, de predarea lor la timp, de clasarea dosarelor pe un raft, la loc sigur, şi apoi de raportarea îndeplinirii planului cu succes. Spre ce se îndreaptă, simţiţi dumneavoastră, cinematografia noastră? Dar cea mondială? Cred că în acest moment nu se poate vorbi despre o cinematografie românească la nivel de industrie, ci despre filmul românesc la nivel de individualităţi: autori de film care produc opere, manifestându-se într-un spaţiu cultural care se încăpăţânează să respingă orice formă de organizare. Din punct de vedere artistic, cred că Noul Cinema Românesc a intrat într-un proces de reinventare şi diversificare, păstrându-şi, însă, anumite constante care îl fac inconfundabil şi uşor recognoscibil peste tot în lume. Cinematografia mondială, în schimb, este compusă din atât de multe cinematografii independente, care la rândul lor sunt compuse din atât de multe curente şi subdiviziuni încât mi se pare imposibil de prezis care va fi viitorul. Cert este că, indiferent dacă filmele se vor realiza pe digital, folosind sau nu efecte speciale, sau dacă se vor reîntoarce la peliculă (aşa cum pare că este trendul în acest moment), noi nu ar trebui să le împărţim decât în două categorii: filme bune şi filme proaste. Să ne urăm, atunci, să avem parte de cât mai multe filme bune şi să avem discernământul de-a le recunoaşte!
Interviu realizat de Smaranda Bratu Elian |
||
